儘管有批評人士的指責，但美國影片繼續稱雄全球電影市場。本文作者分析其中的原因，並介紹近來幾部影片在美國國內外的影響。托馬斯·多爾蒂(Thomas Doherty)是坐落在波士頓市附近的布蘭迪斯大學(Brandeis University)的電影學教授，他的著作包括1999年出版的《戰爭投影：好萊塢、美國文化與二次世界大戰》(Projections of War: Hollywood, American Culture, and World War II)和2002年出版的《青少年與青少片：1950年代美國電影的青少年化》(Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s)。

在維姆·文德斯(Wim Wenders)導演的《公路之王》(Kings of the Road, 1976)中，有一句既含讚歎又帶抱怨口吻的台詞："美國人殖民化了我們的潛意識。"此言在這位德國導演所拍的公路片中恰如其分：當初他就是一有機會，便立即趕到猶他州紀念碑谷(Monument Valley)進行實地拍攝，而那裡是著名好萊塢導演約翰·福特(John Ford)慣用的景點。

文德斯反映出的對電影"宗祖國"的這種矛盾態度，代表了相當普遍的一種"殖民地人"情緒，而且"宗主國"的人也頗有同感。好萊塢非常擅長表現美國夢題材，這一點也許不容否定；但美國以外的觀眾不能不對這種對他們腦海的入侵感到憤怒。難怪在每年的戛納電影節(Cannes Film Festival)上，影迷們總開玩笑說，金棕櫚獎(Palme d'Or)的看好得獎片總是一部反美片……而且來自美國。邁克爾·摩爾(Michael Moor)執導的《華氏911》(Fahrenheit 9/11, 2004)就是一個典型例子。

雖然DVD盜版盛行，YouTube式的錄像製作異軍突起，但是在二十世紀從事影片批量生產、以大銀幕展現美國價值觀的影城，似乎仍有長驅直入二十一世紀繼續稱霸市場的態勢。也許，密執安州底特律的美國汽車工業之鄉，已在日本豐田汽車城與德國辛德芬根(Sindelfingen)車城的競爭壓力下受挫，但是，好萊塢卻繼續保持著在大眾娛樂業獨佔鰲頭的品牌優勢。在某種意義上，美國這一品牌優勢源於高質產品的內在魅力，即其中所包含的光彩奪目的寶藏：個人主義、遷徙自由、地位陞遷、追求(性慾和財富的)幸福、以及用暴力手段伸張正義的英雄等。二十世紀福克斯(20th Century Fox)、華納(Warner Brothers)與美高梅(MGM)等電影公司，因其新一代經管人為汽車製造業者所未能為──努力適應新市場力量，駕馭競爭──而興旺蓬勃。今天的好萊塢生產線不但按照海外需要製作，而且有外來工程師參與裝配。

國際影響

據《綜藝》(Variety)雜誌的娛樂新聞稱，一般而言，好萊塢票房收入的一半以上來自美國境外觀眾。在收入總賬中海外進賬遠遠超過國內──《皇家賭場》(Casino Royale)與《達芬奇密碼》(The Da Vinci Code)之類的國際票房大片能使收入額高漲百分之七十以上。也就是說，那些被外國批評人士視為外來片最糟糕特徵的白癡怪傑、愚蠢情節和大爆炸等，其實恰恰是好萊塢迎合全球市場的結果，而非是為取悅國內觀眾。簡單可料的故事情節、眼花繚亂的視覺效果、很少需要用字幕的單字對白，往往可以使影片流通四方，遠勝於那些敘事複雜、因果交織、有多層次的性格刻畫或妙語連珠的俏皮話的作品──這也就是為什麼從新加坡到塞內加爾的門票隊伍與美國青少年的購票規律遙相呼應。

好萊塢作為一個向美國海外大肆推銷產品的國際行業，當然一向要關注海外的消費者。即使在電影製作仍限於音響台蓬、必須百分之百在美國製作完成的古典製片時期，它們也不是百分之百以美國觀眾為對象，更切題地說，也並非全由美國人製作。那時和現在一樣，每部電影都含有不同比例的本土成份與異國情調，哪方面占主導，因片而異。張貼影片製作人員姓名的場所最能反映這種混合與搭配──無論演員還是導演陣容概不例外，而好萊塢的唯一偏見，就是針對那些無法被拉攏過來的外國人才。在1920年代與1930年代，德國與英國的導演們欣然接受了美國製片人路易斯·梅耶(Louis B. Mayer)和戴維·塞爾茲尼克(David O. Selznick)的慷慨資助，投奔其麾下。近來，墨西哥與台灣的導演也同樣屈服於神奇技術與巨額預算的威力。一句話，也許美國電影的美國特色就在於，非美國的成份是多麼容易被吸納。

每年年終的影片年度發行記錄相當充份地顯示，好萊塢已取代埃利斯島(Ellis Island)，成為來美國尋求機會的外國人才入境口岸的象徵。無論達到奧斯卡獎水平與否，2006年的影片都可以被當作移民成功經歷的豐富樣板，證明電影媒介及電影業的巨大同化力量，並且顯示，那些體現著深厚美國傳統的影片，並不總是出自美國人之手。請看下面的例子：

《無間行者》(The Departed)： 馬丁·斯科西斯(Martin Scorcese)的這部新片是探討美國幫派儀規的混血產品，是香港驚險片《無間道》(Infernal Affairs, 2002)的翻版。它由好萊塢明星主演，以波士頓的愛爾蘭後裔為背景，通過斯科西斯這位美國意大利裔導演自《窮街陋巷》(Mean Streets, 1972)所開創的令人頭暈目眩的強力風格，再現於世。演員馬特·達蒙(Matt Damon)與馬克·沃爾伯格(Mark Wahlberg)扮演波士頓土生土長的子弟，咬字吐音地道，且在實地拍攝(這一點在經常將加拿大作為變色龍般的美國都市的替代拍攝場的時代，堪稱追求逼真的可貴之舉)。這部影片走紅美國國內和國外(以它在海外大受歡迎的程度判斷)，贏得了2006年度奧斯卡最佳影片獎與最佳導演獎。

《追夢女郎》(Dreamgirls)：讓我們把鏡頭跳到另一個美國城市底特律。這裡以多種多樣的音樂團體活動著稱。比爾·肯頓(Bill Condon)將一部走紅的百老匯歌曲改編為誇張、炫耀的大型銀幕音樂片──一個只有好萊塢的音響舞台才有條件製作的龐然大物。該片顯然是以摩城唱片公司(Motown Records)以及類似"至高無上合唱團"(Supremes)女歌手的掘起為素材，反映正當美國民權運動在舞台外拉開序幕之際，進入電台"四十排行榜"的得失意味。對於美國人而言，影片畫外的演員個人成功故事與影片中的音樂一樣激盪心弦：一舉成名的新星珍妮弗·赫德森(Jennifer Hudson)2004年曾在《美國偶像》(American Idol)的電視小銀幕上被淘汰出局，而今卻在《追夢女郎》這場音樂比賽中得勝，搖身變成大銀幕上名副其實的美國偶像。

企鵝來到洛杉磯出席電影《快樂大腳》首映式。(© AP Images/Gus Ruelas 版權所有)

2006年是美國強節奏音樂片的豐收之年：老少皆宜的《歡樂大腳》(Happy Feet)──電腦設計的動畫企鵝踩著搖滾樂翩翩起舞，諄諄宣導環保意識，不啻為阿爾·戈爾(Al Gore)的紀錄片《難以忽視的真相》(An Inconvenient Truth)的兒童版。

《陽光小美女》(Little Miss Sunshine)：這部本年度最兒童化的電影也是最成人化的。與德國導演文德斯一樣，喬納森·戴頓(Jonathan Dayton)與維萊莉·法瑞斯(Valerie Faris)這兩位導演也是從《哈克歷險記》(Huck Finn)、傑克·凱魯亞克(Jack Kerouac)以及諸多好萊塢公路片中獲得靈感，將一個不和諧的家庭塞進一輛破舊的大眾牌麵包車，穿山越野。一如既往，他們的目的地(除了加利福尼亞，還能是哪裡！)並不重要，重要的是旅途過程及乘客：一個參加兒童選美賽的孩子，一個失敗的勸人發奮的演說家，

《陽光小美女》通過一家人驅車越野之旅，講述每個人的故事以及家庭關係的變化。 (© AP Images/Twentieth Century Fox, Eric Lee 版權所有)

一個吸食海洛因的祖父，一個失意的知識分子，一個不合群的少年，還有一個力使一切不散架的妻子與母親。《陽光小美女》在美國國內非常受歡迎──甚至愛戴，但是，它在海外表現平平。好萊塢功效驚人的全球定位系統或許已經至善至美，然而席捲全球也意味著同一化地看齊。一部影片如果對話過多、地方用語太多、或本國特色太濃，它就難以跨出國界而盈利。最好是形成跨國套語，達到所有真正票房大片所追求的目標："一刻不停的過山車經歷"。

《時尚女魔頭》(The Devil Wears Prada)：由大衛·弗蘭科爾(David Frankel)導演的這部根據勞倫·魏絲伯格(Lauren Weisberger)的同名小說改編的天衣無縫的喜劇情節片，在海外更受歡迎。這是一個灰姑娘的故事，

演員斯特裡普(左)與海瑟薇在法國多維爾市出席《時尚女魔頭》首映式。 (© AP Images/Michel Spingler 版權所有)

但她穿的不是水晶鞋，而是滿衣櫥間的各式名牌高檔時裝。安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)扮演的天真無邪的金姑娘，在大銀幕的展台上輕盈走來，飄逸舒展，又酷又亮；與此同時，梅麗爾·斯特裡普(Meryl Streep)扮演一個凶煞女強人，雖穿著華貴入時，但下場可悲，體現著電影評論家羅賓·伍德(Robin Wood)所說的玫瑰蕾綜合症：即使在美國，有名利而缺人性，仍會下場可悲；一個沒有靈魂的貪心之徒終將像《公民凱恩》(Citizen Kane, 1941)的主人公那樣，孤獨而死，哀歎那一去不返的童真。

《父輩的旗幟》(Flags of Our Fathers) 與《硫磺島家書》(Letters from Iwo Jima)： 這是克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)從敵對雙方角度分別講述同一個故事的一對片子，

導演伊斯特伍德與日本演員渡邊謙 (左)和伊原剛志出席在東京舉行的《硫磺島家書》全球首映式。(© AP Images/Katsumi Kasahara 版權所有)

成為好萊塢歷史上一個雄心勃勃的大膽創舉。在精英影評家的年度"十佳"排行榜上，兩部片子都榜上有名，但是，美國觀眾缺乏認同。對很多美國人來說，二戰題材一貫是神聖的走向勝利的頌歌，絕不是徒勞無功之舉或存在任何道德上的含糊。

具有諷刺意味也十分順理成章的是，外國出生的藝術家在這方面比作為美國演員導演之偶像的伊斯特伍德更能準確地把握美國人的脈搏。就像剛下船的前輩一樣，這些新移民雖有異鄉包袱，但卻很快學會當地人的語言，實現名利雙收。

《女王》(The Queen)： 斯蒂芬·弗裡爾斯(Stephen Frears)的這部現代版古裝戲在美國大獲成功，反映了美國人多年來對英國皇家的傾心著迷；在"體會你的痛苦"的民主氣質(英國首相托尼·布萊爾)與盡守皇職的矜持(女王伊麗莎白二世)之間橫生配戲，面對黛安娜王妃的死亡，雙方始料未及地站到了一起。與直覺相反的是，女王的不苟言笑結果反而比明星文化的動輒揮淚更令人肅然起敬。

《93號航班》(United 93)： 這部電影出自一位英國導演，但對於許多美國人而言，它是本年度最引起共鳴和令人心碎的片子。保羅·格林哥拉斯(Paul Greenglass)的這部駕駛艙驚險片，是第一部詳細描寫2001年9月11日恐怖攻擊事件的故事片。該片採用非高科技寫實風格，走片時間與事件展開時間幾乎同步，它毋需明星效應，便能觸動美國這個國家的神經。在美國的電影院裡看《93號航班》如同集體淪難，這種回憶所產生的震撼，恐怕很難傳遞到美國本土以外的電影院中。

《波拉特》(Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan)： 說到美國電影業中外來人員的影響，不能不提到來自通常風度翩翩的聯合王國的一位最粗俗無禮的挑釁者薩沙·巴龍·科恩(Sacha Baron Cohen)。在這部曲折的公路電影中，科恩扮演的這個人物沿著典型的邊疆拓荒路線，從東岸(紐約)到西岸(追尋一位名叫帕米拉·安德森的演員兼模特)。雖然他並不是阿列克西·德-托克維爾(Alexis de Tocqueville)[譯註：遊歷美國後寫下《美國的民主》一書的法國作者]，但是，這個盲目之士卻最終揭示出美國人自己意識不到的一面，即他們對極不寬容的外國人的無限寬容。

《潘神的迷宮》(Pan's Labyrinth)、《通天塔》(Babel)、《人類之子》(Children of Men)： 這三部廣受注目的影片來自三位脫穎而出的墨西哥導演：吉爾勒莫·德爾-托羅(Guillermo del Toro)、阿加多·岡薩雷斯·伊納裡多(Alejandro Gonzlez Irritu)和阿方索·卡隆(Alfonso Cuarn)。這三部片子分別表現惡夢的過去，糾纏不清的現實和反面烏托邦的未來，是外國人大舉滲透好萊塢的最明顯證據。被娛樂新聞稱為"三朋友"(The Three Amigos)的三位導演，猶如畫家，給外表亮麗、快活樂觀的美國主體中增加了質感與悲劇感，以及一種來自美國邊界南邊的清醒，即英雄最終死去，世界是一個人所無能為力的極其醜惡的地方。

無論美國產還是外國製作，在2006年所有美國電影中，也許《通天塔》──儘管其片名有誤導──最能預示好萊塢的多語種、多國籍的未來：在選配演員、製作、拍攝地(摩洛哥、加利福尼亞、墨西哥與日本)、以及情感上有著多重文化元素的和諧融匯。以其人之道還其人之身──外國人正在殖民化著美國的電影。

本文表達的看法不一定反映美國政府的觀點或政策。