外國影片今年在美國獲顯赫聲譽，而且頻頻走上美國銀幕。然而這一國際化景象並非成就於一日之間。本文作者追溯它的根源，並分析"美國影界日益特色化"的原因。蒂莫西·克裡甘(Timothy Corrigan)是賓西法尼亞大學(University of Pennsylvania)英文系教授、電影學研究主任以及多部著作的作者，其中包括他與帕特麗夏·懷特(Patricia White)合著的《電影經驗》(The Film Experience, 2004)。

也許，2007年第79屆奧斯卡獎最有意思的特點是，三部墨西哥電影獲多項提名：阿加多·岡薩雷斯·伊納裡多的《通天塔》、阿方索·卡隆的《人類之子》、吉爾勒莫·德爾·托羅的《潘神的迷宮》。然而，只有對《潘神的迷宮》的提名是在最佳外語片獎類中，其他兩部影片以及多部其他外國影片所得到的是主流影片獎項的提名──如英國影片《女王》中的海倫 ·米倫和西班牙影片《回歸》(Volver)中的佩內洛普·克魯茲(Penelope Cruz)均得到最佳女演員獎提名。這種現象說明，好萊塢評選奧斯卡獎是全球化的。此外，外國影片大舉進入好萊塢2007年奧斯卡頒獎儀式的現象，還可從這一事實窺見一斑：獲得年度最佳影片、最佳導演獎提名的美國影界偶像克林特·伊斯特伍德的《硫磺島家書》，基本上是一部日語片。

毫無疑問，從很多方面來說，現代世界已經變得越來越小、越來越為人們所熟悉。一些電影在繼續通過展現異地風貌和人情──如《哭泣的駱駝》(The Story of the Weeping Camel, 2003)中的蒙古地貌──來滿足電影觀眾對異鄉風土人情的好奇心。但是，美國電影中出現的日益濃厚的異鄉特色還有著源於其他方面的、更具體的推動力。

國際市場的誕生

雖然說今年進入美國的一系列外國影片優秀奪目，但其實美國與其他電影文化早就有著千絲萬縷的聯繫。自從1895年在法國首次公開放映電影以來，電影史上重要的動態化現象之一，就是美國電影界與海外製片公司及電影市場之間的一次次攤牌與談判。以托馬斯·愛迪生(電影放映機的美國發明家)為首的1908年成立的美國電影專利公司(Motion Picture Patents Company)，曾公開致力於限制外國片在美國發行。後來，在第一次世界大戰之後，伴隨美國電影工業在世界取得主導地位，好萊塢順勢將全球化契入搖搖欲墜的德國經濟體，並創建了1926年的《帕魯法梅協議》(Parufamet Agreement)。美國的派拉蒙(Paramount)及米高梅等製片廠與德國的烏髮(Ufa)製片廠達成協議，不但允許好萊塢長驅直入德國的放映市場，而且開啟了德國人才順利移民美國的方便之門(移民中包括《卡薩布蘭卡》[Casablanca]的導演邁克爾·柯蒂茲[Michael Curtiz]以及瑞典明星葛麗泰·嘉寶[Greta Garbo]等)。

隨著第二次大戰後美國文化的日益擴展，1948年的"派拉蒙判例"(Paramount Decrees)為美國電影文化發生的逐漸而深刻轉向、

聚集在瑞士拉卡諾(Locarno)電影節的國際觀眾 (© AP Images/Keystone/Martial Trezzini 版權所有)

並導致出現今天的國際電影景象奠定了基礎。"派拉蒙判例"卓有成效地打破了好萊塢的主要製片廠在美國市場的壟斷地位。於是，從五十年代到六十年代初期，獨立製作的美國影片、最終也包括外國影片，開始進入美國影院。打頭陣的是瑞典的英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)、法國的弗朗索瓦·特呂弗(Francois Truffaut)以及意大利的米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)等人的影片，這一波外片浪潮尤其適應那些對異國文化富有好奇的年輕和學術界的新新人口；在未來幾十年中，這種旨趣擴大到日益增多的美國觀眾中。

在戰後年代，好萊塢市場在全球日趨擴大，而國際影片隨之也在美國日益普遍和受歡迎，今天它們已經具有自身的經濟和技術成因及形態。

柯蒂茲的經典片《卡薩布蘭卡》劇照。 (© AP Images 版權所有)

其中最重要的表現或許莫過於當代國際電影節遍地開花，它們是最奪目的引擎，為宣傳和支持影片進入國際市場先聲開道，在利潤豐厚的美國電影院以及DVD領域尤其如此。

世界第一個電影節是始於1932年的威尼斯電影節(Venice Film Festival)，它至今仍具有影響力。如今，從戛納到柏林，從多倫多到(科羅拉多州)的泰萊瑞德(Telluride)，電影節遍佈世界城市，每年有400至1000個活動。諸如意大利片《美麗人生》(Life Is Beautiful, 1998)和德國片《羅拉快跑》(Run Lola Run, 1998)等，正是在上述電影節獲獎之後，一躍而進入世界市場。正如當初威尼斯電影節致力於與通過電影來促進本國和他國文化一樣，今天的電影節常常成為提供超越國產片及好萊塢範圍而透視不同文化的渠道，以及全球評價的晴雨表。與此同時，它們還常常幫助規模小、創意新的影片吸引到資金和發行人。

當代伊朗與韓國電影很能說明問題。阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)的《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry)在本國無人問津，但繼它在1997年戛納電影節獲大獎後，一系列當代伊朗影片進入歐美市場。樸贊旭(Park Chan-Wook)的《老男孩》(Old Boy, 2003)是所謂"亞洲極端電影"大獲成功的突出例子。該片在香港、戛納、斯德哥爾摩等電影節上屢屢獲獎之後，不但在美國獲得藝術影院的發行渠道，而且使樸贊旭登上《紐約時報》的週末雜誌。同樣，侯孝賢的影片因在電影節上獲得肯定(如1993年的《戲夢人生》[The Puppetmaster]和1998年的《海上花》[Flowers of Shanghai])，而在美國獲得了資助，並隨之得到放映。沃爾特·薩勒斯(Walter Salles)的巴西片《中央車站》(Central Station,1998)在聖丹斯電影節獲獎後，在美國的前途頓時光明起來。

培養觀眾

與上述曝光新渠道及口碑作用相關聯，當代外國電影大批進入美國還有另一個重要因素，即自九十年代以來，所謂新興獨立電影(New Independent Cinema)日益走紅，利潤不斷增加，而外國片能夠乘勢跟進。在諸如米拉麥克斯(Miramax)這樣的發行公司(後成為製片公司)的培育下，昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)與吉姆·賈木許(Jim Jarmusch)的影片得以向觀眾提供與好萊塢俗套截然不同的銀幕故事與風格。隨著這種非正統、獨特新穎的影片在九十年代越來越引起人們的興趣，這些公司也學會尋找(通常利用電影節)、進口、有時甚至重新包裝外國影片，以便滿足特定的觀眾。《哭泣的遊戲》(The Crying Game, 1992)與《郵差》(Il Postino, 1994)等片在美國市場打破了外國影片的票房紀錄。《哭泣的遊戲》成為新片促銷活動的示範榜樣，它把一個小有成績的描寫愛爾蘭共和軍恐怖分子的英國片搖身變成一個美國式的描寫性與秘密的小有轟動效果的片子。

毫不奇怪，美國各大製片廠沿著米拉麥克斯公司的成功之路，紛紛組建(或重新組建)各自的"特殊影片部"，用以發現、發行獨立製片及外國片。例如，索尼經典(Sony Pictures Classics)就是這樣一個部門，它目前正在發行張藝謀的浪漫武俠片《十面埋伏》(House of the Flying Daggers, 2004)、佩德羅·阿爾莫多瓦(Pedro Almodovar)的不合潮流的西班牙懸疑片《回歸》(2006)以及邁克爾·哈內克(Michael Haneke)的法國－奧地利－德國驚悚片《躲藏》(Cache, 2005)。二十世紀福克斯旗下的福克斯探照燈(Fox Searchlight)是另一個這樣的公司，它推出了一系列極為成功的英國進口片，如《我愛貝克漢姆》(Bend It Like Beckham, 2002)與《醜聞紀事》(Notes on a Scandal, 2006)等。

當代電影既成就了上述發展趨勢，也被這一趨勢所成就，因為現在有越來越多的片子採取合作生產方式，有不同外國公司參與，而每項投資都有可能拓寬在世界及美國的發行範圍。合作生產由來已久，它常常讓美國公司有機會自始至終參與外國片製作，並保證在美國有英語版發行。正像1926年《帕魯法梅協議》的情況，合作生產與融資鼓勵了人才共享，包括分享導演、製片人、技術員以及演員──例如：羅伯托·貝尼尼(Roberto Begnini)、李安、吉爾勒莫·德爾·托羅、魯特格爾·哈爾(Rutger Hauer)、佩內洛普·克魯茲以及邁克爾·巴爾豪斯(Michael Ballhaus)等。伴隨這種人才交融，影片類型和情節也越來越兼收並蓄，顯然，如果不是純美國式，那麼至少是多少包容了美國品味的"國際化"──例如呂克·貝松(Luc Besson)的高速動作犯罪驚險片《尼基塔女郎》(La Femme Nikita, 1990)。

必須強調指出，這並不是說最近只有外國片在向美國影片靠攏。恰恰相反，外國片正在如何給美國觀眾帶來超越好萊塢模式的新穎故事及人物，也同樣令人矚目。如果沒有伊納裡多的《愛情是狗娘》(Amores Perros, 2000)的一馬當先，就很難想像出現奧斯卡得獎片《撞車》(Crash, 2005)及對其的好評如潮。

數位發行

最後，美國電影特色化中的一個尤其具有時代感的因素是，電影製作與發行的數位化結合。方興未艾的數位革命，給七十年代與八十年代的家庭錄像發行帶來了自由開放，今天進一步轉變為DVD及互聯網發行的新機遇。在錄像帶與DVD銷售早就超過影院門票的情況下，

Netflix公司創建的郵遞發行給家庭租看DVD影片帶來了革命性的變革。 (© AP Images/Paul Sakuma 版權所有)

在上述轉變中常被忽視的一個方面是，錄像帶與DVD市場給外國影片帶來了更加自由、更有針對性的發行機會。如果說，多數外國影片很少能在影院看到(除非到數量有限的藝術影院)，那麼，隨著DVD技術的發展而形成的家庭影盤的普及，會使各類觀眾輕而易舉地看到越來越多的外國影片。或許更為重要的是，它使發行人得以有針對性地推銷DVD，比如，根據地方社區的特別興趣而推銷某些亞洲片、歐洲片或非洲片等等。

"寶萊塢"(Bollywood)的印度電影提供了一個很有力的例子。《新娘與偏見》(Bride and Prejudice)是簡·奧斯丁小說《傲慢與偏見》的印度版的電影改編，在2004年，人們可在美國各地的非主流影院中看到該片。米拉·奈爾(Mira Nair)近十五年來的影片，如《季風婚禮》(Monsoon Wedding, 2001)等，在美國廣受好評，票房收入甚佳。然而，所謂美國可以看到有特色影片之說，多少是因為有這種開放的、源源不斷的、種類眾多的諸如印度片這樣的外片在鄰里錄像店供租或在線租看。伴隨Netflix等公司提供日益方便的、全球化的任選影盤訂看服務，伴隨不久必將到來的更為方便的互聯網下載服務，我們現在或許很難抗拒再生浪漫和烏托邦之情──就像1895年時那樣：人們如今即使不把電影視為一種世界通用語言，大概也會認為它是進入我們家庭和社區中的用多種語言進行的對話。

本文表達的看法不一定反映美國政府的觀點或政策。