特色鮮明的美國藝術
Photograph © Chris Lee
美國諸類藝術音樂、舞蹈、建築、視覺藝術和文學－的發展，歷來具有這樣一個特點：在歐洲的高精尖與本土的獨創性這兩大靈感的源泉之間存在著某種緊張的關係。最優秀的美國藝術家通常能設法駕馭這兩種源泉。本章將涉及到諸類藝術在美國的一些主要人物，其中有些人則在各自的作品中解決了這種舊世界與新世界的衝突。
美國的"嚴肅"音樂在20世紀之前都是用歐洲的標準和術語來建立的。最明顯的例證要算作曲家路易斯‧莫勞‧戈特沙爾克(1829一l869)的音樂了。戈特沙爾克的父親為英國人，其母則是克裡奧耳人，而他的音樂中卻活躍著曾在家鄉新奧爾良聽到的種植園的旋律和加勒比海的節奏。他是第一位獲得國際聲譽的美國鋼琴家，但他的英年早逝卻使他鮮為人知。
早期美國音樂的更好代表是愛德華‧麥克道爾(1860一1908)，他不僅用歐洲的模式規範了自己的作品而且堅決抵制"美國作曲家"的標記。他無法超越這個同樣也妨礙了許多美國早期作家的概念。他認為，所謂徹底的美國化，就是鄉土化。
真正具有美國特色的經典音樂，直到喬治‧格什溫(1898－1937)和艾倫‧科普蘭(1900－1990)這些作曲家將土生土長的旋律和節奏融入了借自歐洲的形式之際，才得以形成。格什溫的《藍色狂想曲》和歌劇《波吉與貝絲》受到爵土樂和美國黑人民歌的影響。他的一些作品也擁有某種自覺的都市意識：比如說歌舞劇《一個美國人在巴黎》中的開場，就模仿了計程車的喇叭聲。
正如哈羅德‧C‧捨思伯格在《大作曲家的生平事跡》一書中所寫，科普蘭"協助打破了德國人一統天下對美國音樂的極大束縛"。科普蘭曾求學於巴黎。也正是在那裏受到了與傳統分道揚鑣的鼓勵，並沈浸在對爵土樂的興趣之中(關於爵士樂，詳見第11章)。除了寫出多部交響曲、協奏曲和一部歌劇之外，他還給數部電影作過曲。但他的功成名就，最主要的原因還是以美國民歌為基礎，給芭蕾舞劇寫的譜子，比如《比利小於》、《牧場情火》和《阿帕拉契亞的春天》。
另一位具有獨創性的美國作曲家是查爾斯‧艾夫斯(1874－1954)，他綜合了廣為流傳的古典音樂成分和刺耳的不協和音。他解釋說： "我發現自己無法繼續使用那些早期熟悉的和絃。我聽到了其他的東西"。他那些個性鮮明的音樂在他生前很少有人演奏，但艾夫斯如今卻被公認為預示了20世紀後半葉音樂發展的改革家。步艾夫斯後塵的作曲家們實驗了12聲音階、微量主義和其他新事物，而一些音樂會的聽眾則與之相距甚遠。
在20世紀的最後幾十年裏，出現了一種回到令作曲家和聽眾雙方都愉快的音樂潮流，這種發展或許與美國交響樂團處境艱難相關。與諸國政府普遍承擔交響樂團和歌劇團費用的歐洲不同，美國諸類的藝術從國家得到的支援相比之下可謂微乎其微。交響樂團為了生存，大多得依靠慈善機構和入場券。
有些樂團團長找到了某種既能使主流觀眾高興，又能為公眾引入一些新音樂的方式。他們不是將新作品孤立起來，而是將它們和傳統節目放在同一台音樂會中。與此同時，老歌劇與新歌劇均相當活躍。但由於上演費用過高，歌劇在很大程度上得依賴於公司和私人捐助者的慷慨解囊。
現代舞這種極具美國特色的嶄新藝術形式的問世，與美國音樂在20世紀初葉的發展密切相關。早期的改革者中有依莎多拉‧鄧肯(1878－1927)，她強調的是單純而鬆散的動作，以便取代古典芭蕾的不同體位。
然而，主要的發展路線來自露絲‧聖丹妮絲(1878－1968)及其丈夫和舞伴泰德‧肖恩(1891 －1972)。丹妮絲的學生多麗絲‧漢弗萊(1895－1958)向身體之外，即從社會和人際關係的衝突中尋找靈感。聖丹妮絲還有一位學生叫瑪莎‧格萊姆(1893－1991)，她尋求表現以內心為基礎的激情，而她於紐約為基地的舞蹈團在現代舞中則或許是名聲最大的。格萊姆最受歡迎的作品中有許多產生於同美國一流作曲家們的合作，比如與艾倫‧科普蘭合作的《阿帕拉契亞的春天》。
此後，編導家們則尋求新的表現方法，默斯‧堪寧漢(1919一)將即興編舞和機遇編舞這兩種方法引入舞蹈演出。阿爾文‧艾利(1931－1989)將非洲舞蹈的成分和黑人的音樂融入了自己的作品。近年來，諸如馬克‧莫裡斯(1956－)和莉茲‧勒曼(1947－)等編導家則蔑視所謂舞者必須苗條且年輕的觀念。他們認為，優雅感人的動作並不受到年齡和體型的限制。並在招聘舞者的實踐和演出中將這種觀念付諸於行動。
20世紀初期。美國的觀眾通過巡迴演出團體的歐洲舞者，也接觸到了古典芭蕾。首批美國芭蕾舞團創建於30年代，而此刻的舞者和編導則得到了像林肯‧科爾斯坦(1907－1996)這樣具有遠見的芭蕾發燒友的配合。科爾斯坦邀請俄羅斯編導家喬治‧巴蘭欽(1904－1983)於1933年來到美國，兩人攜手創建起了美國芭蕾學校，而該校1948年則成為紐約市芭蕾舞團。芭蕾舞團經理和宣傳代理人理查德‧普萊森特(1909一1961)於1940年創建了美國的第二大芭蕾機構－美國芭蕾劇院，與其攜手共建者則是舞蹈家和贊助人露西姬‧蔡斯(1907－1986) 。
貌似荒謬的是，諸如普萊森特這種生在美國的團長們，卻將俄羅斯的經典作品包括在各自的演出劇目中；巴蘭欽則宣稱，他新建的美國舞團將使用音樂名曲和古典芭蕾的語彙去創作新作品，而不去跳以往標準的保留劇目。自此，美國芭蕾舞臺上融合了複排的古典劇目和新編的芭蕾作品。編導家們則包括了諸如傑羅姆‧羅賓斯(1918－)、羅伯特‧喬夫雷(1930－1988)、埃利奧特‧費爾德(1942－)、阿瑟‧米切爾(1934－)和米哈伊爾‧巴裡什尼科夫(1948－)這些才華橫溢的前舞者。
美國對建築所作的貢獻無疑是摩天大樓，其無所畏懼且高聳入雲的線條使之成為資本主義能量的象徵。由於新的建築技術以及電梯的發明，第一座摩天大樓於1884年在芝加哥拔地而起。
在最為優雅的早期塔式建築中有許多均由美國第一位偉大的現代建築師路易斯‧沙利文(1856－1924)設計。他的學生中最有才華的當數弗蘭克‧勞埃德‧賴特(1869－1959)，他在自己的建築生涯中，將大量的時間花在了設計私人住宅上，其中配有傢俱，並慷慨地使用了戶外空間。然而，他最出名的建築卻是一座公共建築，即位於紐約市的古根海姆博物館。
第二次世界大戰之前，移民美國的歐洲建築師們在建築領域中掀起了一場席捲全國，並取名為"國際風格"的運動。這些移民中最具影響力的或許是路德維希‧米斯‧范德羅厄(1886－1969)和瓦爾特‧格羅皮烏斯(1883－1969)，兩位均為德國大名鼎鼎的包豪斯設計學校的校長。他們的建築風格以幾何形式為基礎，既被譽為美國公眾生活的紀念碑，也被貶為"玻璃盒子"。邁克爾‧格雷夫斯(1945－)等美國年輕的建築師們對此作出了反應，他們反對這種風格簡樸、盒子狀的外形，而偏愛 "後現代主義"的建築，其特點是輪廓醒目，裝飾大膽，並暗示了建築史上的各種風格。
美國第一座著名的繪畫學校哈德遜河學校成立於1820年。同音樂和文學一樣，這種發展直到藝術家們感到這個新世界為自身提供了獨一無二的素材之時才姍姍來遲，也就是說，開拓並定居於西部的經歷，給畫家們的注意力帶來邊疆風情畫所特有的那種超凡脫俗的美。
哈德遜河出來的畫家在視覺上的那種一目瞭然和簡單明瞭，影響了後世的藝術家，如溫斯格‧霍默(1836－1910)，他描畫了田園情調的美國大海、高山以及居住在附近的人們。中產階級的都市生活在托馬斯‧埃金斯(1844－1916)的身上找到了自己的代言人，這位決不妥協的寫實主義畫家剛正不阿、對崇尚浪漫主義多愁善感的時髦傾向大加抨擊。
論戰很快便成為美國藝術家們的一種生活方式。事實上1900年以來的許多美國繪畫和雕塑本是一系列反傳統之作。羅伯特‧亨利(1865 －1929)就曾宣稱："讓藝術價值見鬼去吧!"他是評論家稱 為垃圾箱畫派的領袖，依據是該派描繪了都市生活中骯髒的一面。不久，垃圾箱畫派的美術家讓位於來自歐洲的現代主義由攝影家阿爾弗雷德‧斯蒂格列茨(1864－1946)在其紐約市291畫廊推廣的立體主義者和抽像派畫家們。
第二次世界大戰後的歲月裏、一批紐約的年輕美術家形成了第一場美國的本士運動：抽像表現主義，對外國的美術家產生了重大的影響。在這場運動的領袖中傑克遜‧波洛克(1912 －1956)、威廉‧德庫寧(1904 －1997)和馬克‧羅斯科(1903 －1970)。這些抽像表現主義者摒棄了常規的構圖方式和對真實物件的再現，而集中精力，憑藉本能，去表現空間和色彩的佈局，並展示繪畫在畫布上產生物理反應的效果。
美術界下一代的成員青睞於一種形式不同、採用混合畫法創作的抽像作品，其中包括了羅伯特‧勞生伯格(1925 －)和賈斯珀‧約翰斯(1930 －)，他們在作品中使用了照片、新聞紙和廢棄物。波普畫家如安迪‧沃霍爾(1930 －1987)、拉裡‧裡弗斯(1923 －)和羅伊利希滕斯坦(1923 －1997)，則別具匠心且帶諷刺意味地進行了再創造，採用的材料是各種日常用品和美國流行文化中的種種形象可口可樂瓶、肥皂盒、連環漫畫等等。
目前，美國的美術家們傾向於不把自己限制在任何流派、風格或某種單一的手段之中。一件藝術品可以是在舞臺上的一場演出，可以是一篇手寫的告示，可以是一幅鑲嵌在西部沙漠中的龐大設計圖稿，或是一組氣氛肅穆並刻有越戰中美國死難士兵名字的大理石板。或許美國人在20世紀對世界關術作出的最具影響力的貢獻是某種喜笑怒罵式的遊戲感，即一部新作的根本目的就是要去加入那場關於藝術自身定義的正在進行中的論戰。
早期的美國文學中，不少是演化而來的：歐洲的各種形式和風格轉而來到了新的地域。比如查爾斯‧布羅克登‧布朗(1771－1818)的《蘭》等小說，可謂對當時正在英國撰寫的哥特式小說的有力模仿；即使是華盛頓‧歐文(1783－1859)那些精雕細刻的故事。讀起來也依然讓人感到某種令人愉快的歐洲味道，儘管其背景是新世界的。這些作品中，名氣最大的是《瑞普‧凡‧溫克爾》和《睡穀的傳說》。
第一位大膽推出了新型小說和詩歌的美國作家或許是埃德加‧愛倫‧坡(1809－1849)。1835年．坡開始撰寫包括《紅色死亡假面舞會》《地獄與鐘擺》、《厄捨古廈的倒塌》和《莫格街兇殺案》等短篇小說，這些作品探索了以往隱蔽在人們內心的那些層面，而將小說的疆界推向了神秘和幻想。
與此同時的1837年，年輕的納撒尼爾‧霍桑(1804－1864)將自己的短篇小說收集成冊，取名為《故事新編》，其中充滿了象徵與神秘莫測的事件。霍桑一鼓作氣，寫出許多長篇的"傳奇"，即帶寓意件小說，這些作品探索了在其故鄉新英格蘭的犯罪、傲慢和感情壓抑等主題。他的傑作《紅字》赤裸裸地寫了一位女性的人生戲劇，這位婦女因犯通姦罪而被驅逐出了自己的社會。
霍桑的小說對其友人赫爾曼‧梅爾維爾(1819－1891)產生了深刻的影響，後者最初成名是因為將航海經歷中的素材變成了多部異國情調的小說。在霍桑的激勵下，梅爾維爾繼續努力，寫出了數部充滿哲學思辯的小說。在叫《白鯨》中，一次捕鯨的海上冒險成了他思量諸如走火入魔、邪惡的本性，以及人類與自然環境抗爭等主題的手段。梅爾維爾還有一部優秀的短篇小說叫《比利‧巴德》，他在其中戲劇化了責任與憐憫之間在一艘戰艦上相互衝突的論點。他還寫了一些更為深刻的書，但銷售量卻少得可憐，而他早在辭世之前便已為人們所遺忘。20世紀初的幾十年中，他才重新被人發現。
1836年，拉爾夫‧沃爾多‧愛默生 (1803－1882)，這位前牧師出版了一部令人驚訝的非小說性作品，取名為《論自然》，他在書中宣稱，有可能通過有序的宗教進行分配，通過學習並對大自然作出反應，去達到崇高的精神境界。他的作品不僅影響了那些聚集在他周圍的作家，形成了一場名為先驗主義的運動，而且影響了那些曾聽過他演說的公眾。
愛默生最具才華的同輩思想家叫亨利‧戴維‧梭羅(1817－1862)，是一位堅決的反享樂主義者。梭羅在樹木繁茂的沃爾登湖畔一座小屋裏獨居了近兩年之後，寫出了《沃爾登》這部回憶錄，以鼓動抵制有序社會中愛管閒事的各種命令。他那些觀點激進的作品表達了深深植根於美國人性格中的對個性的追求。
馬克‧吐溫(塞繆爾‧克萊門斯的筆名，1835－1910)是第一位出生於東海岸之外－密蘇里州邊界上的美國大作家。他反映小地方生活的傑作中，有回憶錄《密西西比河上》和小說《哈克貝利‧費恩歷險記》，這些作品已在第2章中有所提及。吐溫的風格受到新聞業的影響，並融合了方言的特色，開門見山且樸實無華，但卻動人心弦並喜笑怒罵，改變了美國人使用自己語言的方式。他的人物使用當地方言土語，新發明的詞語和當地口音，因而談起來像真實的人，聽起來則美國味十足。
亨利‧詹姆斯(1843－1916)由於需要直接討論的原因，而直接面對了舊世界與新世界之間的兩難狀況。他儘管出生於紐約市，卻在英格蘭度過了大部分的成年歲月。他的許多小說集中描寫了那些居住或旅行於歐洲的美國人。詹姆斯的小說錯綜複雜，用詞考究，感情剖析尤其細膩，讀起來可以令人為之震顫。他的作品中比較容易理解的得數中篇小說《黛西·密勒》和《螺絲在擰緊》，前者描寫的是一位令人著迷的美國少女在歐洲的生活，而後者則講述了一個令人莫名其妙的鬧鬼故事。
美國19世紀的兩位最偉大的詩人，在性格和風格上相差無幾。沃爾特‧惠特曼(1819－1892)本是位工人、旅行家、美國南北戰爭期間(1861－1865)自告奮勇的護士，以及詩歌上的改革家。他的主要著作是《草葉集》，他在其中使用了自由流動的詩體和長短不一的詩句，描寫了氣象萬千的美國民主。這位詩人將這個主題繼續深化，從而使波瀾壯闊的美國經驗與他個人等同起來並設法使自己聽起來不像個愛草如命之人。比如在《草葉集》中的核心長詩《自己之歌》中，惠特曼這樣寫道："這真是各時代各地方所有人的思想，並不是從我才開始的...."
惠特曼還是一位宣揚肉體的詩人－ 他將之稱為"帶電的肉體"。英國小說家D．H．勞倫斯在《美國文學經典》－書中寫道：惠特曼"是打碎所謂人類靈魂'優越'且'超乎'於肉體之上的陳舊道德觀之第一人"。
在另外一個方面，埃米莉‧狄更生(1830一1886)則在麻塞諸塞這個小城裏，過著未婚婦女那種文雅且安全的生活。她的詩歌結構規範，機敏靈巧，精雕細刻，並具有心理上的穿透力。她的作品對於同時代而言是不落俗套的，但生前得以出版的卻微乎其微。
她的許多詩歌討論的是死亡，並常使用了某種頑皮的手法。其中的一首詩是這樣開篇的： "因為我無法停步等待死亡，而死亡卻仁慈地停步等我"。狄更生另一首詩歌的開端則耍弄了她作為一位男性統治社會中的女性和無名詩人的地位： "我是無名鼠輩／你是誰?／你也是無名鼠輩嗎?"
20世紀初，美國的小說家均將小說的社會範疇加以擴大，以包容上流社會和底層社會這兩類生活。伊迪絲‧華頓(1862－1937)仔細考察了上層階級，即她成長起來的東海岸社會。她最優秀的著作之一《天真的時代》重點描寫了這樣一個男人，他選擇的新娘是一個循規蹈矩並為社會所接受的女人，而非一個令人著迷的外來者。大約在同一時期，史蒂芬‧克萊思(1871－1900)在《街頭女郎梅季》中描寫了紐約市妓女的生活，而他最出名的作品則是《紅色英勇勳章》這部描寫南北戰爭題材的小說。西奧多‧德萊塞(1871－1945)在《嘉麗妹妹》中，描畫了一位移居芝加哥後給人做妾的鄉村少女。
對風格和形式加以實驗，迅速地步入了題材上的新自由。1909年，當時移居巴黎的格特魯德‧斯泰因(1874－1946)出版了《三個女人的一生》，這部具有革新意義的作品受到了她所熟悉的立體主義、爵士樂和當代美術與音樂中其他運動的影響。
詩人埃茲拉‧龐德(1885－1972)出生於愛達荷州，成年後卻在歐洲度過了大部分時光。他的作品錯綜複雜有時晦澀難懂，涉及到其他多種藝術和東西方廣闊的文學領域。他影響了其他許多詩人，其中廣為人知者為同為僑民的T‧ S．艾略特(1888－1965)。艾略特寫的詩歌簡練而理智，密集的結構中凝聚著大量的象徵。在《荒原》中他用支離破碎且揮之不去的各種形象預見到了第一次世界大戰後的社會偏見。同龐德的詩作一樣，艾略特的詩歌也具有高度的暗示性，而有些版本的《荒原》還附有詩人親自提供的註腳。艾略特於1948年獲得諾貝爾文學獎。
大戰之後，美國作家也表現出了那種幻滅感。F‧斯格特‧菲茨傑拉德(1896－1940)的短篇與長篇小說捕捉住了20年代那種忐忑不安尋歡作樂和蔑視一切的基調。菲茨傑拉德的典型主題是年輕人的金色夢想幻滅在失敗和失望之中的傾向並痛快淋漓地表現在《了不起的蓋茨比》之中。
歐內斯特‧海明威(1899－1961)在第一次世界大戰中是救護車駕駛員，親眼目睹了暴力與死亡，而麻木不仁的殘殺則使他心悅誠服地懂得了抽像的語言最空泛無力並能使人誤入歧途。他從自己的作品中砍去了不必要的詞語，簡化了語句結構，而集中描寫具體的物件和行為。他堅持這樣的道德觀念：在壓力之下，必須鼓足勇氣，他的主人公們均強悍有力卻沈默寡言，在同女性交往時顯得笨拙不堪。《太陽照樣上升了》和《永別了武器》通常被看作他的最佳小說。1954年，他獲得諾貝爾文學獎。
除小說之外，20年代也是戲劇豐收的時期。在尤金‧奧尼爾(1888－1953)開始撰寫劇本之前，美國還不曾擁有任何一位舉足輕重的劇作家。作為1936年諾貝爾文學獎的得主，奧尼爾主要從古典神秘故事、《聖經》以及新興的心理學之中獲取靈感，以探索內心的生活。他坦率地描寫性與家庭爭執，但其偏愛的主題則是個人對特性的尋找。他最偉大的作品之一是《進入黑夜的漫長一天》這部悲劇，它規模小巧，但主題卻宏大，主要以家史為基礎。
另一位獨創精神令人叫絕的美國劇作家是坦納西‧威廉斯(1911－1983)，他用轟動一時的詩劇形式表現了自己的南方遺產，通常是關於一位敏感的女性陷入了某種兇殘環境中的故事。他的劇作中有好幾部均被拍攝成電影，比如《慾望街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》。另一位美國小說家威廉‧福克納(1897－1962)比海明威早五年獲得了諾貝爾文學獎。福克納設法在約克納帕托法這個由他杜撰出來的密西西比州的小縣城內大面積地融會了人性。為了再現其人物的內心狀態，他記錄了他們那些貌似未經裁剪的胡思亂想－這種技巧被稱作"意識流"(實際上，這些段落均經過認真的打磨，而那種表面的隨意性只是某種幻覺)。他還打亂了時間順序，以便表現往事－尤其是南方蓄奴時期－是如何延續至今的。他的大作中有《聲音與瘋狂》、《押沙龍，押沙龍!》、《去吧，摩西》和《不可征服者》。
福克納是南方文學復興的一部分，這場運動還包括了杜魯門‧卡波特(1924－1984)和弗蘭納裡‧奧康納(1925－1964)。儘管卡波特寫的小說中有短篇的和長篇的、虛構的和非虛構的。
但他的傑作卻是《冷血》這樣一部紀實性的作品，其中記錄了多重謀殺及其嚴重後果，並融合了頑強的新聞報道，憑惜的卻是一種小說家敏銳犀利的心理，並採用了晶瑩剔透的散文
體。 "非虛構小說"的其他實踐者還包括諾曼‧梅勒(1923－)和湯姆‧沃爾夫(1931－)。前者在《黑夜的軍隊》中記述了一次發生在五角大樓的反戰遊行，而後者則在《品質精良》中描寫了美國的宇航員們。
弗蘭納裡‧奧康納是位天主教徒，因而成為盛行新教的南方她的故鄉的局外人。她筆下的人物都是新教的忠實信徒，迷戀於上帝和撒旦兩者。她最出名的是那些悲喜劇短篇小說。
20年代紐約市的哈萊姆地區，目睹了黑人藝術群體的崛起。這個階段被稱作哈萊姆文藝復興時期，並推出了諸如蘭斯頓‧休斯(1902－1967)、康提卡倫(1903－1946)和克勞德‧麥凱(1889－1948)這樣才華橫溢的詩人。小說家佐拉‧尼爾‧赫斯頓(1903－1960)根據美國黑人的口頭傳統，並將其講故事的天賦與人類學的研究融為一體，寫出了多篇栩栩如生的短篇小說。赫斯頓通過小說《他們的眼睛注視著上帝》(講述一位淺膚色的英國黑人婦女的生活與婚姻)等書籍，影響了後一代的黑人女性小說家。
第二次世界大戰之後，接納多種聲音的新趨勢使黑人作家進入了美國文學的主流。詹姆斯‧鮑德溫(1924－1987)在《喬瓦尼的房間》中表達了自己對種族主義的鄙棄和對性愛的謳歌。在《隱身人》中，拉爾夫‧埃利森(1914－1994)則將美國黑人的困境與人類在現代世界中尋找特性這種更大的主題聯繫在了一起，但黑人的種族卻常常將他們銷聲匿跡於佔人口大多數的白人文化之中。
50年代，西海岸出現了一場文學運動，描寫"垮掉的一代"的詩歌和小說。所謂"垮掉的一代"，同時可指三重意思︰爵士樂的節奏、戰後社會疲憊不堪的感覺，以及通過吸毒、酗酒和東方神秘主義去體驗各種新形式的興趣。詩人艾倫‧金斯堡(1926－1997)在《嚎叫》這部惠特曼式的作品中，為社會的抗議和瘋狂的幻想一錘定音，而該書是這樣開始的："我目睹著同輩中最優秀的人才被瘋狂所毀滅...."傑克‧凱魯阿亞(1922－1969)則在其情節小說《在路上》中，歌唱了"垮掉的一代"那無憂無慮和享樂主義的生活方式。
從歐文和霍桑到如今，短篇小說一直是深受美國人青睞的形式。其20世紀的大師當數約翰‧奇弗 (1912－1982)，他將美國人生活的另外一個方面，即在大部分大都市周圍崛起的富足的郊外帶進了文學的領域。奇弗曾長期為《紐約人》撰稿，這個雜誌素有機智精良的美名。
儘管隨波逐流的文學依舊在撰寫之中，並且危害極大，但少數民族群體成員近年來推出的小說卻令人吃驚。這裏僅舉幾個例了。美國本土作家萊斯利‧馬爾蒙‧西爾科(1948－)採用了從口語和傳統故事到時裝熱和《在冰冷的暴風雪之光中》等抒情詩等手段。華裔作家埃米‧譚(1952－)在《好運俱樂部》中，描繪了其父母早年在加州的奮鬥史。祖籍古巴的作家奧斯卡‧黑傑羅斯(1951－)1991年因小說《曼波王奏情歌》而獲普利茲獎。在以《一個男孩兒自己的故事》打頭炮的系列小說中，埃德蒙懷特(1940－)捕捉了美國同性戀崛起過程中的苦惱和喜劇。最後需要提及的是，美國黑人女性出版的小說中，有些已進入近幾十年來的強力小說行列。其小一位名叫托尼‧莫裡森(1931－)，出版了《心愛的人》等小說，並於1993年獲得諾貝爾文學獎，這是第二位獲此殊榮的美國女性。
回到目次
美國諸類藝術的發展，歷來具有這樣一個特點：在歐洲的高精尖與本土的獨創性這兩大靈感的源泉之間存在著某種緊張的關係。
儘管隨波逐流的文學依舊在撰寫之中，並且危害極大，但少數民族群體成員近年來推出的小說卻令人吃驚。
回到第9章