理查德．培爾斯(Richard Pells)是美國得克薩斯州大學奧斯汀校區(University of Texas at Austin)的歷史學教授，也是以下三本書的作者：《激進願景與美國夢：大蕭條年代的文化與社會思想》(Radical Visions and American Dreams: Culture and Social Thought in the Depression Years)；《保守年代的自由觀念：40-50年代的美國知識分子》(The Liberal Mind in a Conservative Age: American Intellectuals in the 1940s and 1950s)；《與我們不同：二次世界大戰以來歐洲人對美國文化的愛憎和改造》(Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated, and Transformed American Culture Since World War II)。他正在撰寫的另一本書是：《從現代主義到電影：20世紀美國文化的全球化》(From Modernism to the Movies: The Globalization of American Culture in the Twentieth Century)。他曾六度任富布萊特進階講座學者和主席，並在荷蘭、丹麥、德國、奧地利、芬蘭、巴西、澳大利亞、印度等國家作存取教授。

從20世紀初開始，世界其他國家的人就對美國文化的全球影響感到不安。1901年，英國作家威廉．斯特德(William Stead)出版了一本書名頗具預示性的書：《世界的美國化》(Americanization of the World)。這個書名反映出一系列延續至今的憂慮，例如，民族語言與傳統的消失以及國家自身的特徵將在美國習俗與思維方式的重壓下消聲匿跡等等。

近年來，全球化成為一些學者、記者與政治活動人士的大敵。他們對這種在他們看來是文化同一化的趨勢深惡痛絕。而且，他們通常把全球文化和美國文化視為同義詞，並且一直認為，好萊塢、麥當勞、迪斯尼等所傳播的形像和潛意識資訊具有如此之大的誘惑力，以至它們壓倒了其他國家內部的競爭勢力，從而正在摧毀地區和地方特徵。

然而，過去100年來，美國與其他國家的文化關係從來不是單向的。一如它是世界娛樂與品味的帶頭人一樣，美國過去和現在也都是其他國家思想和藝術影響的吸收者。

事實上，從19世紀到21世紀，美國作為一個移民國家，不但輸出全球文化，也接受全球文化。移民對美國的影響的確是美國文化能夠如此普遍、如此長期流行的原因所在。美國文化得以在全世界得到傳播，是因為它吸收了其他文化的風格與構思。比其他國家更勝一籌的是，美國將所接受的外國文化產品重新群組合包裝，然後重新傳向全球。正因為這樣，全球大眾文化被與美國文化相提並論──無論這種做法是多麼簡單化。

其實，快餐、遊樂園、電影並不是美國的發明。在"巨無霸"問世之前，已經有魚和炸薯條；在迪斯尼樂園出現之前，已經有哥本哈根的蒂沃利公園(Tivoli Gardens；它被沃爾特．迪斯尼用作在加利福尼亞州安納海姆建造第一個主題公園的樣版。加州迪斯尼樂園的模式而後又被輸出到日本和巴黎。)在20世紀的前20年裡，意大利和法國是世界上最大的影片輸出國。

現代主義的影響

由此可見，今天國際流行的娛樂節目的源頭，並不僅僅是巴諾姆馬戲(P.T. Barnum)或布法羅．比爾的西大荒演出(Buffalo Bill's Wild West Show)。新的全球文化的根源在於20世紀初歐洲現代主義對19世紀文學、音樂、繪畫、建築的批判，特別是對高雅文化與通俗文化傳統界線的否定。現代主義藝術表現為即興、兼收並蓄、不屑虔敬。這些也都是美國大眾文化的主要特徵。

此外，在20世紀初，藝術家開始向藝術是提高文化和道德涵養的手段這一觀念提出挑戰，使哲學、宗教和意識形態讓位於風格與技巧，刻意使人注意小說的語言，繪畫的光色，建築的材料與功能，音樂的結構而非音樂的旋律。

雖然現代主義最初主要是一個歐洲現象，但它在無意中加速了美國大眾文化的發展。超現實主義及其虛幻般的相關意識，非常有利於創造廣告、漫畫、主題公園的文字遊戲和心理象徵。達達主義嘲笑精英文化體制的自命不凡，從而使已經存在的(特別是在美國外來移民觀眾中)對"低級"無謂的五分錢戲院影劇(nickelodeons)及流行雜耍劇的興趣更得到肯定；而斯特拉文斯基(Stravinsky)對非正統的無調音樂的嘗試，則體現出美國爵士樂節奏創新的效力。

現代主義為一種全新的文化奠定了基礎。然而，這個新文化卻既非現代主義，也非歐洲式；美國藝術家將一種前衛藝術變成了全球現象。

流行文化的融合體

美國與其他國家的互動關係，在流行文化中至為明顯。美國大眾文化的發展有許多原因。毫無疑問，以美國為基地的傳媒集團對其產品和發行的控制力是促使美國娛樂文化在全世界傳播的主要動力。但是，美國的資本實力不是美國影視節目在全世界受歡迎的唯一原因，它甚至不是最主要的原因。

英語作為大眾傳播語言的效力是美國文化被接受的關鍵。與德文、俄文或中文相比，英文的結構和語法更簡單，而且使用的短詞彙多，抽像詞彙少，句子更簡潔，這些對於歌詞歌曲創作、廣告標題語言、漫畫敘述、報刊標題、影片和電視對白都具有優勢。因此，英語非常適於美國大眾文化傳播的需要。

另外一個因素是美國大眾的國際背景。美國人口的多元化，包括地域、族裔、宗教、種族的多樣化，迫使美國媒體自20世紀初以來，不斷對資訊、影像、情節作出嘗試，以便滿足多元文化的需求。這意味著好萊塢電影製片廠、大眾流行雜誌、電視網等必須學會如何面向國內各類群體和階層，從而也使它們掌握了滿足海外不同消費者需要的技巧。

美國媒體能成功超越國內階層界限、國界和語言障礙的一個重要原因，是吸收和融合不同的文化風格。美國音樂家與作曲家效仿畢加索(Picasso)和布拉克(Braque)等現代派藝術家，將雅俗文化兼收並蓄。阿倫．科普蘭(Aaron Copland)、喬治．格什溫(George Gershwin)和倫納德．伯恩斯坦(Leonard Bernstein)在交響樂、協奏曲、歌劇、芭蕾創作中吸收了民間曲調、宗教旋律、藍調、福音歌曲和爵士樂等。即使像爵士樂這樣典型的美國藝術形式，在20世紀也同非洲、加勒比、拉丁以及現代歐洲音樂有越來越多的融合。美國大眾文化的相容性使其能夠表現不同的經歷和情趣，從而更加受到多元化的國內外消費者的喜愛。

歐洲對好萊塢的影響

論外來影響，在好萊塢影業最顯著不過。無論其效果可取與否，好萊塢在20世紀變成了現代世界的文化之都。然而，好萊塢從不純屬於美國。如同佛羅倫薩、巴黎、維也納等歷史其他文化中心一樣，好萊塢是國際化的，它由移民創業，並彙集著全世界優秀的演員、導演、編劇、攝影師、編輯、作曲家、服裝設計師、場景設計師，等等。

不僅如此，在20世紀的大部份時間內，美國影業人員對外國導演的精湛作品十分傾倒，甘願追隨。從40年代到60年代中期，英格瑪．伯格曼(Ingmar Bergman)、費德裡科．費裡尼(Federico Fellini)、米切朗基羅．安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、弗朗索瓦．特呂弗(Franois Truffaut)、讓-呂克．戈達爾(Jean-Luc Godard)、黑澤明(Akira Kurosawa)、薩蒂亞吉特．雷伊(Satyajit Ray)等，都是美國所崇拜的具有獨特風格的導演。

然而，一個不無矛盾的現象是，歐洲與亞洲電影業的最大成功表現在美國對它們的模仿。到了70年代，新生人才，如弗朗西斯．福特．科波拉(Francis Ford Coppola)，馬丁．斯科西斯(Martin Scorsese)，羅伯特．奧特曼(Robert Altman)，斯蒂芬．斯皮爾伯格(Steven Spielberg)以及伍迪．艾倫(Woody Allen)等，都是美國人。美國人的即興手法和對自傳體的熱衷要歸功於意大利的新現實主義(neo-Realism)和法國的新浪派(New Wave)。這些技巧的運用使美國電影業脫胎換骨，美國影片的全球流行程度也變得更加令其他國家影片望塵莫及。

儘管如此，任何時期的美國導演都在效仿外國藝術家和電影導演，他們密切注意電影的風格與形式以及如何滿足視覺敘述效果的需要。20世紀初的歐洲畫家希望賞畫人注意畫布上的線條與色彩，而不是將作品視為對自然實物的複製。同樣地，很多美國影片也刻意提醒觀眾，他們是在看電影，而不是在看影像化的現實。例如，《公民凱恩》(Citizen Kane)採用了多重敘事形式；《安妮．霍爾》(Annie Hall)以畫面分割手法表現兩個戀人各自的想像；《低俗小說》(Pulp Fiction)則大量運用前後插敘。美國電影(包括音樂電視片)導演熱衷於運用高難度剪輯和攝影技術──其中很多靈感來自外國同行──以群組合出反映當代生活節奏與魅力的現代主義的視覺形像。

好萊塢對現代主義視覺效果的沉醉，從很多當代演員採用的無言表演方式得到突出體現。馬龍．白蘭度(Marlon Brando)在1947年的舞台劇《慾望之車》(A Streetcar Named Desire)和1951年的同名電影中的創新表演，形成了美國表演藝術上的無言風格──這種內省沉思的表演是人們在30年代滑稽喜劇和強盜片中那些伶牙俐齒的男女主角身上絕對看不到的。

白蘭度受到"方法演技"(the Method)的訓練。這是從俄國革命前斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)的莫斯科藝術劇院發展起來的一種表演技巧。它鼓勵演員即興創作，調動兒時記憶和內在情感，時常可以置劇作家的意圖於不顧。因此，以白蘭度及其後繼者為代表的美國藝術表演的感染力，往往更寓於無言之中，體現在對難以言釋的強烈情感的挖掘。

"方法演技"不僅在美國有影響，在海外也有影響；讓-保羅．貝爾蒙多(Jean-Paul Belmondo)和馬爾切洛．馬斯特羅亞尼(Marcello Mastroianni)的表演風格便是海外影響的體現。"方法演技"也典型地反映出最初用於舞台的一個外來觀念，如何在戰後被美國的電影藝術吸收，而後又作為電影與社會行為的新模式傳播到全世界。另外，更為重要的是，"方法演技"演員那種不注重語言、依賴形體姿態甚至以沉默來刻畫角色的風格，使全球的觀眾──即使英文懂得很少的人──都能夠理解和欣賞美國影片。

人情味

美國文化不但模仿了現代主義的視覺誇張，而且也效仿了現代主義的非政治化與反意識形態的傾向。拒絕向大眾灌輸某種社會意識，是美國娛樂能在全球流行的最重要原因。美國電影所表現的往往不是某個時代或某個地點的問題，而是人與人的關係和個人情感，通常以浪漫、陰謀、成功、失敗、道德矛盾、求生等為故事主題。最令人難忘的30年代的影片大都是描寫一些本不甚般配的人物如何陰差陽錯墮入情網的喜劇片和音樂片(《憤怒的葡萄》[The Grapes of Wrath]除外)，而不是反映貧困和失業現象的具有社會意識的片子。同樣，最精湛的二戰故事片和越戰故事片──如《卡薩布蘭卡》(Casablanca)和《獵鹿人》(Deer Hunter)──之所以在戰爭結束很久以後仍然令人回味，是因為它們挖掘了人物最深刻的感情，而不是著眼於當時的實際事件。

影片中的人物遇到的磨難存在於各地人的生活經歷中。歐洲人、亞洲人、拉丁美洲人爭相看《泰坦尼克號》(Titanic)的情形，令人想起當年《飄》(Gone With the Wind)所造成的轟動。出現這種現象不是因為這些電影宣揚美國的價值觀，而是因為全世界的人都在這些愛情與失落的故事中看到自己生活的影子。

批評人士一向把美國大眾文化說成是粗俗、帶冒犯性的。但對外國人來說，美國文化並非那麼奇異。而且，在最理想的情況下，美國大眾文化是把從別人那裡接受的東西轉化成一種能被世界各地所有人接受的文化，使之成為讓千百萬人所喜聞樂見的既有感情魅力、有時也有藝術感染力的文化。

所以，儘管今天不僅在中東，而且在歐洲和拉丁美洲都有反美情緒抬頭，但應該看到，美國的影片、電視節目、主題公園與其說是"帝國主義的"，不如說是世界性的。歸根結底，美國的大眾文化並沒有把世界變成美國的複製品；相反，美國對外國文化的依賴已經使美國成為世界的複製品。

本文表達的看法不一定反映美國政府的觀點或政策。