第十一章 現代舞的成果

年輕藝人對大師亦步亦趨，並不是一件特別可喜的事。新一代的現代舞蹈家中，有步武葛藍姆、韓富莉及其同輩先驅的人，也有那些景崇之外還想和大師的創作業績與傑出表演一爭短長的人，他們之間便有了種種遭遇。

大師們破舊立新，和成規競爭雄長，改革成功之後，留下來的還有什麼可為呢? 有些年輕的現代舞蹈家，心滿意足地模仿他們的大師。另外有些人，不顧一切，企圖擺脫各種好壞的影響，要和任何人、任何事都有所不同。只有少數有頭腦的人，學習大師的一切，受影響而不懾服，去尋求最適合他們本身才能、氣質和觀點的現代舞蹈路向。

直接追隨大師的人中，何賽‧裡蒙在舞蹈和設計舞蹈兩方面，都有極大的成就。事實上，他跟大師們一樣，是現代舞蹈的重要人物。雖然他沒有趕上先驅的一代，卻加入了他們開拓的藝術新天地，用他的力量、眼光、獨創力，開發利用了裏面的各種資源。

裡蒙是韓富莉與懷德曼舞團的一個台柱，足證他有基本的舞蹈技巧。他生得高大、強壯，跳起舞來，有男性的尊嚴氣概。但要到二次世界大戰參軍後，他才在做人和表演方面成熟，同時開始在藝事上技精藝熟，使他成為現代舞蹈最傑出的男舞蹈家。

裡蒙的舞團得到多麗絲‧韓富莉做藝術指導和舞蹈設計合作人，他設立了一批表演的節目，在票房號召上，只有瑪莎‧葛藍姆的表演節目可以勝過他。

裡蒙的跳舞魅力，不僅在技巧(他現在已不再跳舞)，而且在姿態、舞蹈動作的風采上。他的墨西哥印第安人血統，在那張輪廓鮮明的臉孔上顯現出來，舞蹈動作中總表現出印第安人的威嚴。他的舞蹈，感情強烈，姿態威武外，也表現出他對人類的熱愛和族人福利的關懷。

他設計的舞蹈，最著名和最受歡迎的是《摩爾人的拍凡舞》，一齣奧塞羅故事的舞蹈。他當然是用現代舞蹈的技巧來表達這個故事劇情的，但正如劇名所示，他是用宮廷舞的形式來處理的。這種舞蹈形式使劇中四個人物中奧塞羅、迪絲德蒙娜、伊阿戈、愛米莉亞──跳起舞來高貴優雅，舞蹈又常突然中斷，穿插了突發的邪惡、欺騙、憎恨、報復，最後是謀殺等原始激情。

現代舞蹈最優良的傳統，戲劇傳統最高的成就：雄渾的劇力，內心的鬥爭和外在的行為，在《摩爾人的拍凡舞》中一爐共冶，交相互織。普契爾的音樂時而柔和，時而激烈，支配了舞蹈的形式，刺激了情感的流露，加速了四個人物的劫運。有人曾經將《摩爾人的拍凡舞》改編，拍成一部藝術電影，一九六九年，美國芭蕾舞劇團把它當作舞蹈精典列入表演的劇目，說明了芭蕾舞和現代舞之日益相互依賴。

裡蒙在《瑪蓮芝》裏，向原籍墨西哥尋求舞蹈靈感。劇裏有三個人物，初出臺時像農村表演者，準備在節日向他們的鄉親複述大家都熟悉的故事。女孩叫做瑪蓮芝，一個把族人出賣給白人侵略者的印第安少女；金髮男人演征服人的角色；第三個是最初由裡蒙本人擔任的愛爾‧印第奧這個角色。

這個舞蹈的故事逐漸開展，我們看見瑪蓮芝甘願屈服於征服者，擁抱他，信奉他的新宗教，還送給他一朵象徵墨西哥的玫瑰花。愛爾‧印第奧給打敗的時候，瑪蓮芝卻送給他屬於另一個文化的厚重外衣，企圖擺脫她自身的傳統，但此時侵略者已不再需要她，他們把這個幫助過他們的少女一腳踢開。

瑪蓮芝後悔萬分，但太遲了，代表她自己族人的愛爾‧印第奧，也離棄了她。之後，愛爾‧印第奧重振旗鼓，企圖贏回他喪失的一切。在對抗征服者的戰鬥中，他聽見身後有腳步聲，發覺原來是悔恨的瑪蓮芝的幽靈，在引導他鼓勵他，補償她自己的過失。他們兩個人一起作戰，一起贏得勝利，故事結束的時候，瑪蓮芝找回那朵玫瑰花，用簡單充滿感情的姿態，還給愛爾‧印第奧。這個老套的故事到此結束，跳舞的人鞠躬後離開。

《瑪蓮芝》是現代舞蹈發展演變的好例子。裡蒙對韓富莉和懷德曼景仰而不盲從，他師承了他們的動作原則，從而演化出的動作和姿勢，足以表達遠非他們可以體驗而且對之全然陌生卻和裡蒙本人接近的題材。他創造了一出現代舞蹈的作品，但更重要的是，他創造了一齣表現他本人藝術才能的作品。

不過，裡蒙表演的節目，墨西哥題材的作品實際上比其他題材的作品少。例如，他替巴哈‧維華爾迪和當代作曲家的音樂編非故事性的舞蹈；他的《探訪》一劇，轉向宗教背景，是一齣關於"天使報喜"的非凡、簡樸，極單純而又充滿人性的舞劇；《叛徒》這一齣以猶大這個人物和出賣基督事件為主題的全男性作品，也是美國芭蕾舞劇團演出的節目。

何賽‧裡蒙得到韓富莉做顧問和編舞使他得益良多；舞團裏又有技藝精湛的舞蹈家如寶蓮‧康娜，不但善於編舞，而且還是一位傑出的單人舞蹈表演者；既是獨當一面的編舞家又是舞藝 嫻熟的舞劇表演者盧卡斯‧霍文，使他不僅在本國同時在世界上聞名。六十年代康娜、霍文和其他重要的舞蹈家分別自立門戶，裡蒙舞團就由新的第三代現代舞蹈家繼續發揚光大。

在現代舞蹈方面，由於漢雅‧荷恩的主要影響，華萊麗‧貝蒂絲既是演員、音樂喜劇的舞蹈明星，又是百老匯和好萊塢的編舞家，所以不幸而有忽略了她在現代舞蹈上的成就的趨勢。貝蒂絲表演時活力充沛，足以媲美塔米麗絲，她而且有自己獨特的感染力，同時盡展舞蹈才華，演出不同的角色。她有平易近人，風情萬種，擅於諷刺的品質，不單在音樂舞劇如此，在商業性舞臺上亦然。

她編的舞蹈，最特出的是根據威廉‧福克納小說改編的《我躺著等死時》。在這個關於一個女人臨死前在床上回顧憂慮重重的一生，和一段因苟合而產生一個私生子的愛情故事裏，貝蒂絲將語言和舞蹈合而為一，創造了一齣劇力萬鈞的舞劇。貝蒂絲在電影和百老匯舞臺方面的經驗，不單使她演出舞蹈大獲成功，替各個社區舞團編造了新舞，而且創立了一個研究班，使舞蹈和戲劇這兩種密切相關的藝術，成為一群編舞家和舞蹈指導的主要實驗物件。貝蒂絲偶然也會替她的舞蹈院編舞，但主要是管理舞蹈家、編舞家、舞蹈指導、作曲家和他們同事間創作節目的安排。

約翰‧巴特勒也像貝蒂絲一樣，主要替商業舞臺和電視工作。幸而，巴特勒擔任的都是幾個較有冒險性的電視節目，因此，他的舞蹈不至於淪為流行曲的裝飾。事實上，他幾個最嚴肅和前衛的音樂舞劇都曾搬上電視，而且還為電視特別創作了類似的新作品。

巴特勒是瑪莎‧葛藍姆的學生，所以很自然地，他的舞蹈觀念，是竭力表露人類內在的歡樂和憂傷。他用完全屬於自己的編舞風格(有葛藍姆的舞蹈原劇的影響在，但沒有採用她的動作)。他同時替現代舞蹈團體和芭蕾舞團，創造了一連串令人矚目的舞蹈作品。曾經有一年，他一口氣替各州和國外舞團，創作了八個新作品，重演了兩個較舊的作品。這些舞團包括皇家溫尼伯芭蕾舞團、費城芭蕾舞團、波士頓芭蕾舞團、猶他州固定演出舞劇團、哈克尼斯芭蕾舞團、荷蘭舞劇團、紐約市歌劇院、雅典國際舞蹈節、克拉穆爾舞蹈節、兩個世界藝術節(義大利的斯博萊托)、大都會歌劇院和其他地方。

他最新的許多作品，題材著眼在人類及其在一個狂暴世界裏的處境，範圍從表現被逐出伊甸園後的苦惱的"伊甸園後"，中世紀詩人維農的一生，到今天迷失和飽受折磨的青年。

當然，現代舞蹈的藝術方面，是爭奇鬥豔，推陳出新的。所以很自然，對前一輩現代舞蹈家創立的相當自由的形式和動作，又有人不加接受。這些不願意蕭規曹隨的新一代舞蹈家中，最重要的是韓富莉－懷德曼舞團的單人舞表演家西貝兒‧希勒和瑪莎‧葛藍姆舞團的單人舞表演者梅西‧甘寧漢。他們兩個人在前衛藝術方面都有過長期經歷，而且幾乎高踞前衛舞蹈的王與後位置，別的人來來去去，他們卻繼續留下來。

希勒小姐儀態自然，技巧驚人，最宜單人表演。她從不化妝，頭髮蓬鬆，似乎毫不注意自己的外表，雖然她對於能夠加強舞蹈設計的精美服裝，衷心欣賞。她的舞姿，切合自然，看她跳舞的人，見到她摩弄一片樹葉，迎向陽光，輕輕一轉身，卻又顯現了微明的月色這種姿態，深深感動。她活動的中心，她的舞院和舞校，一直在中西部，由於她不喜歡城市和到處奔波，仰幕她的人通常移樽就教。她是個能夠啟發舞蹈界的舞蹈家，觀眾中常包括其他舞蹈家，他們對她的想像力和簡樸純真，都讚歎不已。她可以用一隻腳跳整個舞蹈，她有過一個舞蹈節目只有數目沒有標題，她可以因為不滿觀眾的騷動而中途更改節目。然而在她那些標題精采的舞劇：《沒有翼子路就陡》、《踐踏不會使世界下陷》、《火花是烈焰的孩子》和《陽光比我們大家都活得久》的舞蹈方面，她也穿插細緻，感人至深。

在舞蹈方面，梅西‧甘寧漢給人的印象，也和人體外那些自然形態密切配合，雖然在表現輕鬆幽默時，我們可以看到，他對人類的弱點有很人格的詮釋。但他舞得很快，快得甚至像一隻動物的急竄、警覺；他的跳躍，與其說顯示的是身體本領，不如說像貓一樣從地面竄升，劈空的彈躍。

在編舞方面，他在一九四五年離開瑪莎‧葛藍姆舞團之前，已經開始實驗，而且早已顯示了和他的老師完全不同的風格。他早期表演的單人舞《沒有焦點的根》(一九四四年)，清楚地表明瞭他對前輩舞蹈家在現代舞中運用的那種形式和戲劇情節不感興趣。

甘寧漢探索過偶得舞蹈法，即不經故意設計安排而模擬中國搖簽落地構成的偶得形態。他也常常研究舞蹈表演中音樂和舞蹈並存的理論，換句話說，音樂並不作伴奏用，而是與舞蹈家跳舞時並進的一種獨立藝術表現方式。他和前衛作曲家約翰‧凱奇長期合作，凱奇使用正規樂器、鋼琴和所有電子裝備，包括震耳欲聾的擴音器。有時候，一段凱奇的樂曲由一隻秒錶來控制，樂隊隊員停奏之前可以跳過音符，或者同時演奏後靜止不動，或者匆忙演到結束。

甘寧漢舞團的舞蹈家都是受過嚴格現代舞訓練的專家。甘寧漢在歐洲和美國都獲得很大的成功，而且得到私人基金會、聯邦和州政府的贊助，在美國所有前衛藝術家中，他實在是最著名的舞蹈家，音樂家和畫家最喜歡和他合作。

另一個有國際聲望的美國前衛舞蹈領袖是保羅‧台勒，一九四五年他才二十四歲，便組織了他的第一個舞團。但他和甘寧漢不同，甘寧漢一旦獨立，便一直是一個獨當一面的藝術家，台勒有好幾個表演季都擔任瑪莎‧葛藍姆的主角；就算在他自己實驗期間，還在紐約市芭蕾舞團客串演出。他和甘寧漢一樣，生得相當高大，而且比甘寧漢結實，他用都雙長而壯手臂大力擺動，往下猛撲的姿勢，是甘寧漢比較少用的。他編的舞，他請現代作曲家替他譜曲，而且在運用古典音樂同時保留現代舞蹈的方法上，他也很成功，事實上，他根據韓德爾音樂編的《Aureo1e》，便排入丹麥皇家芭蕾舞團的表演節目中。他的作品也顧及當代前衛作曲家的音樂，其中有凱奇，甚至蘭維業一約翰遜聯合銅管樂隊的作品。

台勒也得到州政府和聯邦政府基金與獨立基金會的資助，同時他的作品在巴黎、聖地牙哥、紐約都曾獲獎。

第四位世界知名的美國重要前衛舞蹈家是出身漢雅‧荷恩舞學院的阿爾文‧尼科拉斯，一九四八年尼科拉斯擔任紐約亨利街社區劇院的指揮後不久，使開始實驗新的舞劇形式。五年後，他準備妥當演出他的《面罩、道具和活動雕塑》。他計劃有一個"動作、聲音、形狀和色彩"同等重要的舞劇，這個作品就是他一連串有力的前衛舞臺創作的第一個成果，此外還有《萬花筒》和《圖騰》等。在他自己這個劇院內，尼科拉斯這位訓練有素的音樂家和舞蹈家，經驗豐富的木偶家，不單編舞，而且替自己的配樂(電子音樂)作曲，設計自己的佈景(幾乎全都是電影放映)、服裝和道具。

尼科拉斯和甘寧漢與台勒一樣，在美國和別的國家都獲得很大成功；他也獲得資助，得以發展他那種複雜的舞臺形式。

默雷．魯易士是尼科拉斯門下的一位主要舞蹈家，他和老師在藝術上仍然密切合作時，已經獨當一面，替他自己的舞團編舞。魯易士的舞蹈動作如水銀瀉地，對身體操縱自如。雖然沿用尼科拉斯的風格，卻有他自己非常獨特的舞蹈形象。

這些前衛舞蹈的代表人物，和我要提及的別的舞蹈家，代表了現代舞蹈的第四和第五代。他們有的選擇繼承初期現代舞拓墾者開創的廣大創作天地，另外一些，其中像甘寧漢，希勒、台勒、尼科拉斯則企圖另辟新途。對未來的現代舞，實際上是現代舞劇的發展，他們都有同樣的貢獻。

但首先讀一讀另一些前衛信仰的舞蹈家。有一個稱為"賈德遜教會舞團"的團體，由形形色色的舞蹈家兼編舞家和他們個別的舞團組成。他們並不是聯合組織，所以得名是因為他都在紐約華盛頓廣場上舊賈德遜教堂裏表演。教堂的牧師，阿爾達恩斯本身也是個作曲家，在六十年代開始鼓勵年青舞蹈家另辟新蹊，還把教堂供給他們試演。這些演出吸引了一批知音之士的支援，獲得報紙的評論，同時協助培植了一群日後在全國舞蹈界成名的年青實驗舞蹈家。

傑夫．鄧肯及其舞蹈研究班，由一群不同的編舞家組成，他們的大本營是閣樓舞室，雖然其成員也在劇院和音樂廳演出。

六十年代後期和七十年代初期的前衛實驗舞蹈家中，最有影響力的是特懷拉．撒普、梅勒迪斯．蒙克葉鳳．雷娜、詹姆士．窩甯、阿瑟．包曼、德波拉．喬伊特(也是一位舞蹈批評家)，和雖然屬於裡蒙那一代的埃力克．霍金斯(一度是瑪莎．葛藍姆舞團的主角)。這些舞蹈家和他們的同業中，有些在畫廊和博物館的走廊，沙灘上，大堂中表演，或可稱之為流動舞蹈。有時，從觀眾中挑出一些來，推去做助興表演。

早在百老匯出現《毛髮》(出現裸體男女的首次百老匯表演)和《噢!加爾各答》之前，前衛舞蹈家已把全裸場面搬上舞臺。在紐約舞院和小劇院裏，由東岸舞蹈家創作的作品中，在西部，申安‧哈兒普琳及其舊金山舞蹈家研究班的表演中，都可看得見裸舞。其中有個作品，一個裸體男人作單人表演，在舞臺上置身一隻大塑膠箱子內，身上各部分塗滿了白黑紅的油彩，然後向身前的塑膠幕摩擦，不用雙手創作了他們自己的壁畫。哈兒普琳小姐有個舞蹈，讓三男三女在臺上脫衣穿衣脫衣，然後裸著身 捲在棕色的包皮紙裏動來動去。

現代舞蹈在不屬於前衛的舞蹈家協助之下，繼續蓬勃。介乎前衛與非前衛的是安娜‧索科勞，她是瑪莎‧葛藍姆舞團早期的一個成員， 自從三十年代起就是一個獨當一面的舞蹈家與編舞家。經索科勞訓練的傑夫‧鄧肯，本人不僅創辦現代舞舞團，而且組織芭蕾舞團，雖然在這兩方面她的狂熱的爵士或動作風格並沒有改變。她的舞蹈主題觸及這個世界的孤單、恐懼、狂亂和失望，因此，並不易接受，但很有力，而且真正算得上"現代"。

今天的現代舞蹈家中，不落前衛窠臼的有寶蓮‧康娜與盧卡斯‧霍文(一度受韓富莉指導)，和很像老師葛拉涵的珀兒‧蘭。這些現代舞蹈家，最成功的一個是諾曼‧窩克，他和葛拉涵的淵源，得自兩位葛藍姆舞團的舊人：多年來一直擁有自己舞團的梅‧奧唐妮爾和傑特魯德‧舒兒。窩克有自己的舞團，也替別的現代芭蕾舞團編舞。貝拉‧萊維特斯基和邁拉‧金奇一樣，也和東岸現代舞蹈運動沒有淵源，她是敵萊斯特‧霍頓的學生和合作人，後來成立了自己的學校和舞團。

最成功的最年輕一代舞蹈家，是由受過裡蒙訓練的魯易士．科可，他有點像他在葛藍姆舞團的同事羅勃．鮑維爾，是一位藝技精通的舞蹈家與有意思的編舞家；還有是拉‧盧波維茲，他很可能是現代舞中技藝最特出的一個，也很可能成為他那一代的一個主要編舞家。這些年青的舞蹈家，代表了一種新的和二十年代與三十年代的不同的訓練方法，雖然他們擅長現代舞，編舞時也以現代舞的風格為依歸，卻都孜孜不倦地研究芭蕾舞。這種正統的訓練，使他們得到不可能單由現代舞訓練得到的精 緻完美的技巧。

對現代舞蹈家來說，四十年代和五十年代是比較不利的年頭，只有偶然的表演，而且工作很辛苦，酬金微薄，要靠教舞或在百老匯表演維生。到了六十年代，傑出的現代舞人才不僅輩出、而且表演會與巡迴演出的機會也比以前多。群眾對現代和前衛舞的興趣日增是這許多轉變的原因，但最重要的，是藝術公會與基金會的經濟資助。

獎勵舞蹈的主要基金會，一度只有古根海姆基金會，而且只獎助一個舞團。到了六十年代，福特與洛克菲勒基金會(獎金數以百萬美元計)、麗貝卡‧哈克妮絲基金會(主要獎助哈克妮絲屬下的舞蹈企業)、萊帕克基金會和其他幾個私人基金會都有舞蹈獎金的設置，其中以紐約州為後來所有州公會的楷模(紐約在一九七O至一九七一年藝術預算是二千萬美元)。

當然，這些公會與基金會，也支援芭蕾舞與其他形式舞蹈。

美國的現代舞歷史，並不全由美國人創造。在歐洲和魯多夫‧馮‧萊本攜手推廣現代舞的瑪麗‧魏格曼在三十年代初期帶了她的舞團來到美國，以嶄新而富挑戰性的藝術形式，震驚、激勵、激惱和啟發了許多人。哈拉德‧克羅茲伯格，除了二次大戰時期，這些年來，都和伴舞的人或單獨來過好幾次，讓美國觀眾有機會一睹他那種沒有瑕疵的舞蹈，和可怕、空泛、詩意兼而有之的舞蹈特色。

特魯迪‧斯庫普和她的喜劇芭蕾舞團也來過美國，寇特‧祖斯領導的祖斯芭蕾舞團，企圖將傳統芭蕾舞和現代舞蹈一爐共冶，一直受到歡迎，到戰後他們的節目才有過時之感。這個舞團的演出節目，有許多芭蕾舞馬上贏得喜愛，但都沒有比反戰作品《綠桌》更令人印象深刻，它是祖斯的標誌，也是舞團知名於世和多年來賴以維持的穩固基礎。《綠桌》後來編進其他舞團的演出節目，成為經典作品，著名的喬菲利市中心芭蕾舞團在六十年代就重由祖斯親自指導重演。

美國黑人對美國舞蹈貢獻良多。他們有時獨自發展，有時和白人合作。他們在現代舞蹈方面佔有繼往開來的地位，為了瞭解他們從殖民時期到現在的一連串貢獻，在下一章"黑人舞蹈"裏面，不單對黑人在美國舞蹈界的境遇有所報導，而且確定他們在現代舞以及踢躂舞、芭蕾舞和其他音樂戲劇形式舞蹈上的地位。