以這樣一本小書討論大題目，是有困難的。許多美國作家至少值得一提。但只把他們的名字全部開列出來，簡單評價一番，並沒有什麼意義；像《牛津美國文學辭典》那樣高明的參考書，做這樣的工作效果要好得多。我沒有那樣做，而只集中討論少數幾個工作，可是，心裏卻一直很不踏實，因為沙灘上的小鵝卵石還不只是這些。入選的是最大或最有代表性的鵝卵石，結果別的作家(這裏只略舉數位)，如托馬斯．傑斐遜、菲利普．弗瑞諾、威廉．卡倫．布萊恩特、貝阿德．泰勒、約翰．惠蒂埃、厄普頓．辛克萊、埃德娜．聖文森特．米萊、埃倫．格拉斯哥和康拉德．艾肯，不是完全沒有提到，就是一筆帶過。然而我對作家的選擇，和對他們著墨的多寡，都按照當前寫美國文學史的通例。
這裏還有另一個困難。縱然一個美國讀者會認為我的安排和評述並不背謬，可是一個英國讀者會覺有點奇怪，如果他不能接受我的某些基本看法的話。我的第一個觀點是，英美文學是可以恰當地加以區分的。馬修．阿諾德就不這樣認為，他寫道：
我看見有人刊登《美國文學入門》的廣告。想一想，菲利普或亞歷山大聽到有所謂與馬其頓文學入門，臉上會有什麼表情罷！……我們都是為一個偉大的文學──英國文學──寫作的啊。
可是這話是在八十年以前說，就在當時，他的比喻也不大恰當。沒有疑問，在廣義上，只有文學這一普遍性的領域，作家都用大家公認的那個難以駕駛的媒介，即文字，在勤奮寫作。不過正如阿諾德討論英國文學時所承認的，文字有許多種，通常每一個民族都有自己的文字；那些沒有自己的文字的，一定會想辦法去發掘或創造一種。他們的嘗試與純文學無關，如果確有所謂純文學這種東西的話。那往往是一種笨拙可笑的嘗試，就像一個決心丟掉舊箱子的人，卻抱著箱子裡亂七八糟的東西，在大部分店舖關門以後，上街到處搜購新的箱子。英國人的各色行篋一應俱全，而且做工考究，比其他歐洲人更體諒美國人在文字上的困難(他們對鄰近的國家就不這樣，比如說阿諾德就非常同情彭斯的困難，彭斯使用方言比使用文雅的英文順手)。然而對美國人而言，需要認真尋找一種適當的語言來表達他們自己的經歷。不首先瞭解這個問題，就不能充分瞭解美國文學。愛爾蘭人和美國人在一起覺得無所拘束，其中一個原因(除了愛爾蘭全國有一半人移居美國這個原因之外)是兩國人民都深知在文化上和在政治上被倫敦統治的滋味如何。
英國讀者可能會接受我的看法，認為是有美國文學這種東西的，他也可以承認美國作家，像愛爾蘭作家那樣，把他們那種混雜的遺產處理得非常漂亮。可是他依然會為純粹的文學價值(或者至少是為英國人所謂的文學價值)操心，因而抱怨說，強調繼承美國文學中的美國特色，有產生文化上的沙文主義的危險。他很可以說，美國人反來覆去說美國幽默、美國民主如何如何，就像這些東西是美國發現的，只有美國才有這些美德似的。他可能想到，英國人對自己所固有的反理性主義、重商主義等弊端也持同樣態度。我在這種地方，在一定的限度內，同意這個假設的英國讀者的看法。美國的文學史家，也許把他們國家裡的景象看得過於偏狹了，很容易把自己的特點誤認為舉世無雙的東西。他們誇耀本國的文學，特別是較次要的作家，的確有點過分(這應該都分歸咎他們的研究生學制。研究生飢不擇食地需要原始資料，而資料卻少得可憐，不能滿足每一個人的要求，以至最不足取的散文作家，最無出息的劣等詩人，都被搶去作為博士論文題目，後來還要出版。就像普法戰爭期間巴黎受圍，甚至老鼠和麻雀都被拿來充飢)。而且美國人確從過分誇耀自己的文學，又不幸轉為百依百順的模仿。但是另一方面，英國人評價自己的文學，也不免有偏狹處。而且，在他們並不出色的藝術部門──例如繪畫和音樂──也是時而誇耀本國作品，時而模仿歐洲大陸。有不少英國繪畫想讓人看起來像是巴黎出品；但我們又讀到許多文章，說這些繪畫代表地道的"英國傳統"。
因此，我們講美國文學，並非說它完全不像歐洲文學。概括地說，美國和歐洲是步調一致的。旅遊者隨時可以在美歐兩地看到同樣的建築，同樣的時裝；書架上擺著同樣的書籍。各種思想也像人和商品那樣自由橫越大西洋，雖然有時比較慢些。當我提到美國習慣、美國思想之類事物的時候，我想在美國一詞前面作些限度，因為美國和歐洲(特別是英國)的區別，往往只是程度上的，有時區別很小。從總體上說，分歧極其微妙，易使英國人觀察美國時感到困惑。他看到的美國，在幾個重要方面，是從他自己的國家脫胎而出的，在某些地方，還像他自己的國家──可是它又是一個外國。兩國之間有部分奇妙的巧合，又出人意料有明顯的差異；親緣關係突然中斷，就像和對街的人打招呼，見他毫無反應，才知道把生人看成了朋友了。
這就是說，英國讀者看待美國文學，需要採取一種雙重態度。他應該別那麼驕傲，應該撤開在我看來像是遺傳性的輕蔑，在他自己和美國的經歷裏尋找共有的東西。如果他像我一樣來自工業地區的英國，事情就比較好辦。生活在煤煙瀰漫的北部和生活在工廠區和住宅區的人，他們的先人來自農村，可是他們對於鄉村毫無記憶；幾年以後他們大概還要搬進另一處房子，另一個城鎮；他們熟悉奧登活靈活現描寫過的那種荒涼景像，荒野裏工廠礦井東倒西歪，既非城市，又非鄉村，既像近代，又像荒邈的遠古。對於千百萬這樣的人，他們的時間觀念、脫離社會的潛在意識(不管多為微弱)，和對於醜惡的看法，都比較接近美國的經歷，而不同於聖誕賀卡上描繪的英國。只要不忘記這些事情，一個能夠欣賞阿諾德．本涅特的英國讀者，也就懂得德萊塞小說中同樣精闢的見解了。
然而他讀這些小說總有一點見外。如果他瞭解這些小說的異國情調，承認它有根有據，他就可以開始進一步欣賞美國作品。對亨利．詹姆斯和托馬斯．斯特恩斯．艾略特之類的作家也是這樣，他們不像德萊塞那樣 "美國化"。不怎麼瞭解他們國家的人也可以讀他們的作品。對於他們和情況類似的作家，我並沒有特別強調國籍問題。我的劃分是武斷的，比如說我沒有給艾略特多少篇幅，因為大西洋這邊的人已很熟悉他的作品。對移居海外的美國作家，我只想說，瞭解他們出生在美國，可以幫助我們瞭解他們的作品，研究這些作家，可以幫助我們更充分地瞭解整個美國文學。
換句話說，我們認為，美國文學把我們所熟悉的陌生的東西奇妙地結合起來了。美國當然是歐洲向外擴展時期的外延，歐洲人是主要的移民。非洲被強迫而來的移民──黑奴──是個例外，這些人的到來使美國社會有了變化，不過大體上美國是按照歐洲，特別是英國的先例建立的。就文化而言，美國可以說是歐洲的一個殖民地。這樣說是要人們注意到美國社會的複雜性。其它殖民地的居民成分沒有如此複雜，政治上脫離歐洲也沒有如此長久。沒有一個起源於歐洲的國家，像它這樣敏銳地意識到要和歐洲文化分家，而且要超過歐洲文化。貫穿美國歷史的，也就是貫穿美國文學的，是一種雙重意識；既眷戀舊大陸的文明，又憧憬新大陸的前程。昨日已成過去，但也值得留戀；明天已經在望，但也令人惴惴不安。這不是一個最適合文學創作的環境。作為美國人，不相信歐洲；可是作為作家，又羨慕歐洲同行豐富的遺產。無論如何，就文藝術創作而言，小說、詩歌和戲劇在美國長時期沒有得到發展。一般來講，批評、歷史和辯論文章，美國人寫起來比較容易。
也許在我的敘述裏可以看出造成這種情況的原因。殖民地時期新英格蘭的加爾文教派，和這件事有一點關係。因此，從廣義上說，整個殖民過程和它都有關係。移民來美，並不是個個都為了崇高的目標。殖民地時期，有些移民來美是從生意上著眼，而非為宗教。在十九世紀，有些人移居美國，是為了逃避本國的兵役。不過即使如此，移民漸增的過程，對於大部份美國人，還是意味深長的，幾乎有不可思議的影響。西奧多．羅斯福說過，不管他們的動機如何，來時都坐的是統艙──走的是艱苦的道路。遠涉重洋，把一家人搬到美洲來，可不是一件容易的事。沒有信心是不行的，神話也就此開始了。在神話裏，歐洲使他們想到過去，想到康科德的英國兵，在外地的地主，王朝的尊嚴。想到饑饉，窮困，壓迫。對比之下，美國代表的是將來：富饒，繁榮，自由。就是現在，美國還是喜歡使用將來時態，比如有一個作家在一九五二年七月二十七日的《紐約時報雜誌》上這樣安慰讀者："不管怎樣，現在還是春天的開始，還是黎明時分。"我想一個歐洲作家就不會說這種朝氣蓬勃的話；在英國，我們頂多只能希望來一個 "新的伊麗莎白時代"，無遜於前朝就是。
美國自有史以來大部分時間是一個忙碌、緊張的地方，熱中創新，而無意於守舊。它的人民非常樂觀，非常重視個人克服困難的能力，個人有權期望成功。愛默生在《論自助》那篇文章裏，說過一句意味深長的話："知道一定有飯吃的孩子們對於什麼都不在乎……這原是符合人類本性的一種健康態度。"或者像梅爾維爾說的那個自以為了不起的美國人，一旦遇上內戰，他自認為是"自然界的羅馬人，戰爭永遠折磨不了他。"愛默生所表現的那種信心，在美國到處可見，而梅爾維清醒的看法卻從未得到大家的同意。我們可以看到"健康的態度"有各種不同的後果。過高的期望受到挫折，可以使自負的人陷入失望的深淵。樂觀和悲觀可以在美國作品裏奇妙地結合起來，馬克．吐溫就是一個顯著的例子。或者，個人可以標新立異，以戲劇性的作法顯示他和社會的關係──當無政府主義者，虛無主義者，甚至像普羅米修斯那種人。我們在這裏會想到梭羅《我不是工程師的兒子》；詩人魯賓遜．傑弗斯(《照耀吧，毀滅中的共和國》)：海明威(《我們不再參戰》)，此外還有惠特曼、托馬斯．沃爾夫、亨利．米勒。我們也可以看到美國作家(不管他表面上多麼超然)很容易受到思想潮流的感染；過去五十年來，他幾乎每隔十年好像就要在精神上蛻皮一次。
美國作家之所以能獨立於社會之外，部分原因是社會本身遠未成形，在不斷變化中，以至不能他嚴加約束，社會只希望個人在總的精神上效忠社會，而沒有更密切的聯繫。說到小說家，我們從霍桑的例子裏可以看到，社會基礎不穩固，帶來了不少嚴重問題。那就是說，小說家沒有一個結構固定的社會作為他寫作的題材；大概更為重要的是，他心中沒有明確的讀者作為寫作的對像。美國作家很難找到全國性的方向。他們之間的大部分人，儘管對於美國持保留態度，確實相信美國比其他地方美好，到今天還是如此。它的公民享有輝煌的平等，除了黑人，都能昂首闊步。可是怎樣使社會平等與作家所需要的社會各階層的鑑賞和贊助結合起來呢？這個困難自然並不限於美國一國。可是對於某些熱愛民主而作品廣受公然嘲笑的作家，的確是一個嚴重問題。梅爾維爾在他的小說《白外衣》裏提一個解決辦法，這個辦法既不能使讀者滿意，也不能使他自己滿意。兩個水手正在談話，一個是老百姓傑克．蔡斯，另一個是詩人萊姆斯福斯。
"真是的，傑克，他們所說的公眾是怪物，就像我們在奧希希看見的那個偶像，長著公驢的頭，狒狒的身子，和蠍子的尾巴。"
"我不喜歡這個，"傑克說，"我上了岸就成了公眾之一。"
"對不住，傑克，你不是，那時你只是人民的一部分，就像你在這艘巡洋艦上一樣。公眾是一回事，傑克，人民是另一回事。"
"你說對了，"傑克說，"…..公眾和人民，是啊，小夥子們，我們討厭公眾，我們擁護人民。"
像梅爾維爾那樣的人物，不僅覺得容易受到公眾的攻擊，而且和人民有感情上的聯繫。十九世紀在美國是個相信文以載道的時代，在英國也是如此；小說流於說教，不僅限於美國一國。不過美國有一種說教，不只譴責奴隸制度和酗酒放縱。最近，人們常把美國拿來和蘇聯比較，這種作法，一般來說是愚蠢的。不過一百年前的美國和現在的俄國，或者更正確地說和二○年代的俄國，的確有部位相似。兩者都是又新又猛的試驗。其他國家都認為他們起的是破壞作用，至少他們那種粗暴、固執己見的作風使人難堪。兩者都由於反對其他國家的立國原則，因此對它們多少都抱著敵視態度。凡是過激的意識形態，都需要有另外一個醜惡的制度作對比，才能襯托出自己的善良。以蘇聯而論，資本主義是壞蛋，以美國而論，壞蛋只能是歐洲──這一直是歐洲對美國的用處之一(雖然歐洲對美國也有別的作用，幾乎抵銷了前者。這一點，容後詳論)。此外，俄國和美國都把實現他們黃金時代的希望寄託於未來
(這有助於解釋何以二○年代和三○年代的美國知識分子，對共產主義那樣嚮往。他們對自己國家的前景感到失望以後，就寄望於別的國家。林肯．斯蒂芬斯訪問俄國以後說，("我看到了未來，它很成功")。在這兩個國家，作家有促使主義獲勝的道義責任，而不能詳細討論人性和他們國家究竟還有什麼缺陷，這樣做就會暗示黃金時代可能永遠不會到來。
這就是影響文學的美國特有的說教。人們所說的美國"官方"意見，不是明顯的暴政，而是一種微妙的強制，壓在作家心靈上，比生意人的口號"不要賺錢，要發財"略勝一籌。美國的這個詞和它的涵義，妨礙了美國作家，有點像黑人這個詞妨礙了黑人作家一樣。你必須向人解釋美國，不僅向不懂美國的歐洲人解釋，還得向其他美國人，甚至向自己解釋。美國是為了實現理想而建立的國家，它發覺理想與現實之間有時相牴觸；而無論如何理想與現實又必須互相印證。在文學方面，這種美國式的說教把應當如此與實際如此勉強扯在一起。結果是，縱使作家經常脫離實際，美國文學中稱得上神秘主義的作品並不多見(唯靈主義的作品倒不少；跟美國的神話一道，宗教有重要的影響)。實際的和實用的，否定了空想的和先驗的東西。想要當美國神秘主義者的人，和美國總統一樣，在修行時經常被人打攪，不得不出去和一個個代表團握手；我們還可以打個比喻，電話也在不停地響。有時這種結合貌似輕率，實際上非常認真。我們可以在艾米莉‧狄更生或者梭羅的詩裏找到達種表現：
偉大的主，求您賜給我的財物
不要次於可能使我失望的東西，
再求您發善心，給我點值錢東西，
可以使我的朋友大失所望。
這不是一首普通的滑稽詩，題目是《祈禱》，梭羅不是在插科打渾。然而美國式的幽默，儘管程度不同，有一部分是對說教的反應：從這裏可以察覺實際與理想之間的差別。有一本正經的"官方"意見，就有另外一種玩世不恭的意見。既有冠冕堂皇的《國會記錄》，又有某位杜利先生或是威爾‧羅傑斯揶揄國會議員或其他發言人。幽默是美國作家迎合群眾的一種手段，即使他在幽默中咒罵群眾也無所謂。幽默也是一個處理方言和其他不能以嚴肅態度處理的文學素材的辦法。為了表現美國言談舉止中真正不拘禮節的地方，就形成了以馬克．吐溫為祖師的一種輕快流暢的文體，不是英國作家所能倣傚的。不僅散文文體得益於此，美國歌詞也有明白易曉的詩味，生意盎然，這主要應該歸功於黑人。
此外，和歐洲必然有經常不斷的聯繫：歐洲在意識形態上毫無可取，在靈感上卻是不竭的源泉。歐洲的影響，歐洲的卓越才華，曾被他們否定、接受，又曾使他們煩惱。他們一再預言美國終將稱雄於世；他們要美國人忘記歐洲，做本鄉本土的作家。可是歐洲終久還是緊緊纏著美國人的心，耿耿難安。有些美國人的
確比任何歐洲入還要歐洲化；從班傑明‧佛蘭克林和朗福德伯爵到艾略特和埃茲拉‧龐德，卓越的相信世界主義的美國人一直沒有斷過。由於英國人自認為是美國的主人，對於美國與歐洲大陸之間千絲萬縷的關係，並沒有清楚的認識，比如說他們並不知道有多少美國人曾在德國大學裏讀過書。
如果歐洲對美國起到一種複雜的神話作用，美國作為一個新鮮、粗獷、富庶、狂暴和想像中的國家，也作用於歐洲，只是不那樣複雜而已。美國人對他們特徵的這幅寫照也極神往。但是他們也有一點神經過敏。許多批評家說過，美國文學裏優雅的歐化文學和本土文學之間，一直是有分野的。一位批評家把這兩種文學的作家分別叫做"白面孔"和"紅皮膚"，拿亨利．詹姆斯和華爾特‧惠特曼當做兩派的代表人物。英國讀者可以把這個簡單有用的說法記在心裏。另外一種常見而有用的(雖然並不盡同)分野，存在於像愛默生和惠特曼那樣表現上述黃金時代樂觀主義的作家，和其他作家如霍桑、梅爾維爾、亨利．詹姆斯之間，後面這些人不相信本國同胞滿懷信心的進取精神。這兩種區分在理論上過於極端，實際上沒有一個美國作家可以恰如其分地歸入這類那類的。
美國文學雖然顯示了某些較持久的趨勢，它並不是靜止的。它的風氣每隔十年就有變化；十九世紀初和十九世紀末的風氣就大大不同。對於未來的信念，雖然還很堅強，卻已經遭受過一系列強烈的震撼；"官方的"看法受過猛烈的抨擊；公眾受到某些人蔑視(或漠視，最顯著的是受到美國現代詩人的漠視)，人民被當做傷感的虛構。南方文學的成長在某一方面標誌著這種改變了的情緒。為了向美國神話挑戰，南方糾纏於極端保守的反神話傾向，對創作活動很不利；完全證實了戈登‧庫格勒有名的對句說得不錯：
呵，可憐的南方，詩人寥若晨星
她從來不曾以文學見稱。
可是到了二十年代，南方作家，雖然還心安理得地保持著某些區域性的保守色彩，已經可以用相當超然的態度觀察南方困難的處境，利用上好的材料從事寫作了。作家沒有必要到歐洲去尋找過去，他們完全可以隨時隨地在美國本土找到過去。
這就是我在本書各章討論的一些主題。我希望讀者和我同樣確信這樣做是適當的。我也希望能把我從美國文學裏得到的樂趣與你們共用。我們很容易以不屑一顧的口吻來議論美國的抱負，這原是我們全國消遣的話題。同樣，我們也容易把美國作家形容成受苦受難的人，在文化上流離失所，就像南非土著一年之中必須在歐洲人的工廠圍牆內工作半年一樣。如果我讓讀者產生這樣的印象，那不是我的原意。每一個國家都有它的文學問題、並不是每個作家都知道有問題存在；對於某些作家，知道有問題只能對他們有利，不會對他們掣肘，因為問題可以為他們決定努力的方向。每人能做什麼就做什麼；既然各國有自己的文學，每一作家在本國外也還有他的世界，在那裏，他可以像赫爾曼‧梅爾維爾那樣歌唱：
任憑珍珠寶石堆積如山──
變得像波斯王那樣豪華
而我只要從藝術之海裏
擷取一個滴著水珠的獎盃。