塞繆爾‧朗荷恩‧克列門斯(馬克‧吐溫)
(Samuel Langhorne Clemens ['Mark Twain'], 1835-1910)

生於密蘇里。父名約翰‧馬歇爾‧克列門斯，是個沒有定性的、事業無成的律師兼土地投機商人。一八三九年定居於密西西比河上密蘇里州的漢尼巴爾鎮。一八四七年父死後輟學，到印刷店當學徒。一八五三至五四年在東部和中西部城市從事印刷工作，一八五六年到新奧爾良，打算赴巴西去成家立業，但隨後放棄這個計劃，做了密西西比河上的領航員。這一段早年的生活給他最好的著作《湯姆‧索亞歷險記》(The Adventures of Tom Sawyer, 1876)、《密西西比河上》(Life on the Mississippi, 1883)和《哈克貝利‧費恩歷險記》(The Adventures of Huckleberry Finn, 1884)提供了基礎。內戰期間，短期參加南軍為志願兵，大部分時間在內華達和舊金山度過，用馬克‧吐溫的筆名給報紙寫些幽默小品，逐漸以講演成名。他的《異鄉奇遇》(The Innocents Abroad, 1869)，獲得極大成功，一八七○年與奧利維亞‧蘭登結婚，不久和她在康涅狄格州哈特福德定居。寫了許多書，均受歡迎，其中包括《苦行記》(Roughing It, 1872)；《鍍金時代》(The Gilded Age, 1873，此書與哈特福德鄰人華納合著)；《浪跡海外》(A Tramp Abroad, 1880)，《王子與貧兒》(The Prince and the Pauper, 1882)； 《在亞瑟王朝廷裏的康涅狄格州美國人》 (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, 1889)，《傻瓜威爾遜》(The Tragedy of Pudd'nhead Wilson, 1894)，與《冉‧達克》(Personal Recollections of Foan of Arc, 1896)，還有許多短篇小說，隨筆等。

第七章
美國幽默和西部的興起

美國紳土派文人，在寫作和做人方面，拿給歐洲人看的，是一個溫文爾雅的美國。歐洲人在他們那一方面也有反應。按照惠特曼在《詩人與其計劃》('The Poet and his Program', 1881)中引自倫敦《泰晤士報》的話，說著名的美國詩人"已經完全掌握到了英國的情調、態度與心情，那些閱歷不深的英國知識份子簡直要把他們看作是土生土長的英國人了"。他們的作品讀起來頗為有趣，"可是從頭到尾都嚴重地缺少一種新鮮的風味"。比如說洛威爾，"當政治激起他的詩興時，他的作品洋溢著美國人的幽默；但是在純詩的領域裏，他的美國氣質還不如一個地道的英國人"。《泰晤士報》在這裏討論的是美國需要一種本土文學，其熱情並不下於美國人自己，不過也同樣缺乏始終一致的觀點。他們認為朗費羅和洛威爾是新英格蘭人(所以是美國人)而非英國人，而且他們寫起歹徒來本事也並不比斯蒂芬和阿諾德大(偶有例外，比如《比格羅詩稿》)。當一個真正的美國歹徒出現時，英國人會對他愉快地表示歡迎，認為他是一個真正的美國人(而在美國人心目中卻是存心侮辱)，相形之下，洛威爾和朗費羅倒有點像是假貨了。一八七O年繼莫特利之後出任駐英公使的是一位申克將軍。莫特利是個學者，紳士風度，公使做得不錯。可是申克將軍由於把換牌撲克遊戲帶到倫敦，使他成了社交場上的紅人。玩這種遊戲需要膽量，他多年的實踐使他有的是膽量，所以玩得很好。不幸的是，他同一個可疑的採礦生意有牽連，使幾個英國朋友著實破了錢財。他罷官回國，又一次證明瞭英國人一貫的看法：美國人有點怪，也很有趣，但是都沒有教養。

可是英國人比大多數美國人還要著急，很想能夠早日看到真正的美國本土文學的苗頭，有時，那怕只能滿足他們對於美國生活的想像也行。惠特曼的作品，由於羅塞蒂的推薦，在英國所受的歡迎比在美國還要普遍。在美國內戰期間和戰後，英國人對於真正美國文學的嚮往，總算得到了滿足。阿蒂默斯‧沃德的講演和他在《笨拙》雜誌上發表的文章；"俄勒崗的拜倫"喬奎因(又名辛辛納特斯)‧米勒的人品；布勒特‧哈特描寫西部礦區生活的詩歌與短篇小說；喬希‧比林斯的箴言和馬克‧吐溫的作品這些篇章以嶄新的活力闖入倫敦文壇，其氣勢有如近年的美國音樂喜劇。和《俄克拉荷馬》與《飛燕金槍》一樣，它們並不能適合所有讀者的胃口。蘇格蘭批評家約翰‧尼科爾在他的《美國文學》(1885)一書中，反對某種美國幽默的"墮落風格"，他特別指出，馬克‧吐溫"敗壞了英語國家的文風，甚於任何一個當代作家。"不過大體說來，英國批評家對於新興的"西部"幽默，態度要比美國本國東部人士和緩得多。豪威爾斯這樣解釋：西部在文學上初露頭角時，可以完全不管比較古老比較文雅的外部世界，但我們東部卻總是懷著恐懼的心情瞧著歐洲，一方面急於要出人頭地，一方面要描寫自己。

"西部"或"邊疆"幽默，其實不只限於西部。它的某些特色，在新英格蘭和"南方東部"幽默中也可以找到：比如說誇張的習慣(洛威爾描寫一間木板屋"漆得真像雲石，一下就沈到水裏去了")，是由東部人首先養成然後才傳到西部去的。沃德和幾個別的幽默作家都來自東部。哈特是在布魯克林和紐約長大的，他是一個花花公子，對於他所描寫的礦場生活一無所知，或所知甚少。喬奎因‧米勒，正如《泰晤士報》評論中所說的，一點都不粗鄙，雖然他在衣著和態度上給人以粗鄙的印象，"他的詩句諧和流暢，可是談到思想，他那些歌頌高山的詩，就是在荷蘭也可以寫得出來"。東部和西部在意念上的不同，就像他們區域地位的不同；在這方面東部有一點反對西部作風。海約翰出生於西部的印第安那(許多西部人來自那裏)，老年時期那個溫柔嫻雅的海約翰，實在不像青年時代那個以《派克郡的民謠》(Pike County Ballads, 1871)受到美英讀者寵愛的海約翰。紐約作家斯特德曼在一八七三年對一個朋友說"整個國家……已經淹沒、氾濫、沈浸在俚語、庸俗……鄙野和並非機智的插科打渾的濁流裏了，"幾個批評家對於海約翰的《派克郡民謠》的幽默，也不比斯特德曼客氣。三年之後，一個東部的寫書評的人把印第安那一位作家寫的一本書說成"從山那邊侵入的哥特人"的作品。

這句話透露了不少消息，雖然那位書評家大概並沒有影射他所代表的假羅馬文明已經註定要毀滅。為了要瞭解哥特人的頭子馬克‧吐溫，值得我們去把這個哥特人盤踞的地方檢查一下。美國的哥特人區域包括了幾個完全不同的地區： 舊日的西南部、邊境礦區、和太平洋沿岸，只舉馬克‧吐溫熟悉的這三個地區就夠了。但是我們可以概括地把這些地區整個稱做西部或邊疆，來形容某些仍在定居過程中的美國地方。其中大部分是荒野，在初期移民到達以前，這些地方只有印第安人、白種獵人和設陷捕獸人散居。生活非常艱苦；他們所以能夠活下去，完全靠的是自力更生，這樣一來，他們就養成了一種藐視法律、文雅的談吐和社會習俗的態度。在一八四二年遊歷美國的狄更斯，在一條駛往匹茲堡的運河船上首次碰到西部人：一個奇特的出言不遜的人，對別的乘客說：

俺是從密西西比黑樹林裏來的，俺在太陽曬著俺的時候，太陽有時也曬到一下……俺是黑林子裏的人，俺是……俺那裏沒有皮膚光滑的人。俺們都是粗人。

這樣的人湊合了一些新的字彙，其中儘是"開小差"、"嚇得夠嗆"、"火冒三丈"之類的話；和"設備"、"想法"、"作法"之類空泛無邊的詞兒，幾乎在任何場合都能使用。

邊疆生活不用說是空虛寂寞的。孤獨滋生了憂鬱。尼科爾覺得"來自大西洋彼岸的幽默……是一些經常嚴肅的人發出來的罕見的花朵，他們的見識清沏而不深奧，它主要依靠的是誇大和莊諧的揉合，這就產生了像黑人唱歌時用悲調唱滑稽歌詞那種效果"。換句話說，西部的樂觀主義，雖然只是那種說說笑笑幸福生活的產品，有時卻是勉強的，幾乎瀕於絕望。失敗，因為是可能的，也就成了不可思議的東西。一個位於邊疆的零落荒村，假如我們不設想它已經成了一個城市，如何能夠存在下去呢?林肯的新塞勒姆就沒有能夠存在下去啊。

康斯坦斯‧魯爾克在她的《美國幽默》(American Humour, 1931)裏說："邊疆人民征服了印第安人，印第安人也征服了他們"，把他們變成有一點差不多的野蠻人，也揭別人頭皮，也為迷信害怕。這話說得不錯，不過墾殖工作進展得快：按照托克維爾的說法，每年平均移動十七哩。鐵路輪船深入不毛之地。前不久還是邊疆荒村，很快的就有了報館(馬克‧吐溫的漢尼巴爾鎮有七家之多)、學校、教堂、律師事務所。愛默生以為是宗教把"鋼琴這麼快的帶到那些小屋"：哈特對他說，不對，把鋼琴帶到那裏去的是罪惡："是賭徒把音樂帶到了加利福尼亞。是妓女把紐約的時裝一股腦兒帶到了那裏。"毫無疑問，二者都發生過影響。美國婦女隨時都想有所貢獻，那是必然的，男人當然也不去阻止她們。狄更斯雖然不喜歡美國人的態度，也不得不承認在他整個旅程中從來沒有看見"一個女人受到任何那怕是極其輕微的粗暴、失禮和怠慢的待遇"。如果說西部為它的粗野莽撞自鳴得意，它也急於要想溫順優雅。狄更斯碰到一個喬克托族酋長，說他極其欣賞《湖畔貴婦》和《馬米揚》。骯髒污穢的礦城也都建起歌劇院，花錢聽王爾德宣講風雅。湯姆‧索亞的那群強盜發現他們搶的是星期六舉行的"主日學校野餐會"，因為強盜的父母不許他們在安息日出去玩。

康斯坦斯‧魯爾克的說法，應該用托克維爾的話加以補充。他說，邊疆居民，"一舉一動都很粗鄙，不過他自己也是十八世紀勞動與經驗的產物。"他的邊疆移走了；森林開闢成平地了，獵物被人瘋狂地濫捕濫殺。什麼事情都變了；在這意氣風發急若狂飆的過程中，不時使人有極度悲哀之感。有一陣子，平底船和用馬拉的駁船是內陸河上最好的運輸工具。隨後汽船代替了它們。舊的一切都不復存在了，留下來的只有平底船船伕之王邁克‧芬克的傳說和他的呼聲："進步有什麼用處?那些歡樂、嬉戲、打鬥都到哪裡去了? 完了，什麼都完了！"沃德在他的《航程日記》裏所表現的也是同樣心情，"當時我還年輕(青春年少，不知有虛偽這個詞)，我在沃巴什運河上航行。"他在結語裏說："那是唱《當年的好時光》這種歌的時代，汽船鍋爐破裂了，把人拋到空中比紙鳶還高……那些日子真快活……"汽船的時代雖然比較長些，還是一種朝不保夕的工具。撒克裡把它們叫做"紙板船"，其中只有"一部引擎和值一萬塊錢的浮雕細工"，這樣的船不能持久，很容易撞上沙 丘而突然完蛋。

西部的人對於環境的反應是極其自然的，假如對於那些人為的、轉瞬即逝的東西不能致以正式的哀悼，就只有對它加以嘲笑。雖然邊疆上沒有神話，卻很容易編造出來。這些傳說中的英雄都是超人，可是他們也沒有什麼驚人的地方：他們是些可笑的人物，像邁克‧芬克一類人物，吃得喝得比平常人多，也比別人能打鬥，射得準。西南部英雄人物克羅克特，也是這樣一個人物：他是"老肯塔克的一個旁支，據說老肯塔克能夠吃一隻美洲豹，比水牛還能喝，一槍可以射穿月亮。"克羅克特傳奇的發展最足以證明，心知其不實甚至偽造的邊疆面貌都會有人相信。現實生活中的克羅克特是一個平庸的邊疆居民，當過一陣子國會議員，後來對他那一黨的總統安德魯‧傑克遜甚感不滿。民主黨的敵對黨自由黨，急於爭取邊區選票，對克羅克特大加攏絡，替他寫了回憶錄──把當時許多荒誕不經的故事統統寫進他的回憶錄裏──把他捧上天去，說他是"半馬半鱷"，幾十年來邊疆居民都說他們是這樣的動物。幸而他在德克薩斯爭取獨立的戰爭裏在阿拉莫英勇戰死，因而獲得不朽。關於他的故事雖然是捏造的，但它適應一種需要，傳說一定要有一個中心人物才行。如果克羅克特被人描繪成神，你也不能怪他。其他如水牛比爾和野比爾希科克，都是這個樣子。尊貴的頭銜──如法官、少校、上校甚至將軍──都是編織神話時有用的飾物。有時這些銜頭都是真的，有時真假參半，像基特‧卡森在印第安人打劫過的篷車中找到一本描寫印第安偵察員基特‧卡森的廉價小說一樣。

說真的，當時滲透在美國生活中的儘是些假貨，它也是美國幽默中明顯的成分，那是從販賣木頭肉荳蔻的美國北部小販，到哈特詩中寫的袖裏藏有二十四張傑克牌的中國異教徒那兒來的。當時美國的生活競爭性很強，欺詐的機會太多了。狄更斯說"精明"是受人欺騙之後得來的。特羅洛普也有同感，有人對他說，"你要明白，一個生活在邊疆上的人非精明不可，否則他趁早回到東部去，說不定還得到歐洲去。在那些地方他可以生存。"人們把欺騙的醜惡編入笑話，甚至認為欺騙非常好玩。幽默減輕了欺騙的醜惡，就像月光把西部城鎮橫七豎八的街道美化了一樣。假如人人都是主持演出的人，最終就不會有人上當了。你不可能老是欺騙所有的人，因為他們自己也正忙著爾虞我詐。這是當時的理論，似乎還能行得通。巴納姆騙人的玩意，使他越來越受人歡迎；只要他經常變換花樣就行。喬奎因‧米勒說他給印第安人用箭射傷了，比爾斯挖苦他有時用那條好腿一瘸一拐走路，那也只能證明在裝假上還需要練習。要說米勒在做作上的確非常認真；他在晚年穿著一套克朗戴克人的服裝跟著一個雜耍團到處跑，那是一套皮衣，綴著用金塊製成的鈕扣。說不定聽眾裏面沒人知道他一度學過拉丁文和希臘文。或者就是知道也沒有關係，這也只是美國人前後不符逗人好笑而已。例如有些城鎮根本就不存在，可是他們用畫片宣傳說它們存在已久，這情形怎不令人好笑呢?奧利芬特就曾在威斯康辛州訪問過這樣一個城鎮：

在地政局看過這個城市的規劃圖以後……，我們出去選擇地皮……；我們特別喜歡某幾塊地的適當位置，它們離開銀行只有兩個門口，位於一家大旅館的轉角處，面對碼頭，前面有一大片廣場，後面通到湯普森街──事實上就在城裏商業區最繁盛的地方，我們開始用鉤鐮在密茂的森林中開闢道路……這片林子叫做第三街……，直到我們到了一條小河的河床，我們沿河穿過糾結的短樹叢(名叫西街)，樹叢盡頭有一個沼澤，就是那主要的廣場，沼澤那邊長著幾乎不能穿越的灌木叢，那正是我們地皮的所在地。

還有，誰能看到美國那些滑稽的地名而不發笑呢(除非是馬修‧阿諾德，美國人曾經得罪過的)? 比如說林肯，當他出發參加黑鷹戰爭(他在國會中嘲笑過這場戰爭)時曾經划獨木舟一直由北京(Pekin)劃到哈瓦那(Havana)；兩個地方都在伊利諾斯州境內。

西部幽默當然會反映這些滑稽可笑的東西。荒誕不經的故事。在殖民地時期即已風行美國(到一八二五年，曼昌森的故事在美國已經出過二十四版)，一路向西延展，到達了虛偽的極度，例如說有一個獵人，受到熊和糜的夾攻，向岩石尖端開了一槍，子彈裂成兩半，同時將兩隻野獸殺死，岩石碎片還把近處樹上的一個松鼠打了下來。獵人本來站在河邊，槍的後坐力把他拋到河裏，等他從水裏爬了上來，發現渾身上下全都裝滿了魚。

重要的是，這樣的故事到處都在講。這種事情需要一個講故事的人和一批聽眾──要說也真巧，西部人就是喜歡聽人講話，不管講話的人是叫賣商人、出風頭的人、幽默家、牧師、國會議員，還是作家。愛德華．欣斯頓是英國的劇團經紀，不用說他對講演這件事情也是很感興趣的，他說：

美國全國是個極其龐大的講演廳。講壇從波士頓起，經過紐約、費城到華盛頓連成一條直線。階梯看台的第一層是阿勒格尼斯山脈，樓座則設在落磯山頂。

有人誇張的說，英國軍隊早晨擊鼓，聲音不停地傳開去，響徹全球，這句話也許有幾分真實；不過更真實的是，在美國，講演者的聲音永不止歇。

沃德也敘述過：

俄亥俄州某地有一天執行死刑，絞索還沒有套到謀殺犯的脖頸上，警長問他有沒有話要說，這時當地有一個出名的演說家，從擁擠的人群中擠上絞台說， "假如他沒有話說，假如我們這位不幸的同胞不想說話，而又不急的話，我倒想利用這個機會講幾句，說明何以我們需要新的保護關稅。 "

政治演說，尤其是充滿華麗比喻、宣揚國威的那一種，發展到可笑的程度，就成了荒誕故事的變體。邊疆幽默有一大部分是由口頭傳述的。沃德、馬克‧吐溫，還有許多別人，都是極其成功的演說家(至少是表演家)，這一類型的滑稽民謠和故事有很大比例顯然是寫在紙上的獨白。

這些獨白通常是用方言寫的；如果那件作品不是口述的記錄，它就故意把字拼錯。幽默家故意裝成沒有受過教育的平民。有時他要嘗試一下拉丁文的濫調，可是寫得亂七八槽；他也會引證幾句莎士比亞，結果同樣糟糕。引語的可笑既然要依靠讀者對於原文的知識，幽默就不能過於拙劣。即使如此，它完全沒有同類英國幽默中暗含的那種階級意識。這種作品大多無永久價值。雙關語用濫了看了令人生厭，荒誕不經的故事有一點千篇一律，錯誤的拼音使人讀起來特別吃力。今天，讀者記得哈特，主要是由於連他自己也瞧不起的那幾首詩和幾個短篇；沃德、比林斯和許多別的作家能夠留傳下來的只是些幽默的殘章斷簡。尼科爾這樣批評美國：

許多次要作家，由於急於要使自己鄉土化起來，不免顯得滑稽好笑。 為了避免像英國人那樣走路，他們爬著行走；…他們不去使用艾迪 生和斯蒂爾的語言，而用一種莫名其妙的口語自娛。

關於幽默作家故意規避英國作家的語言一點，尼科爾說得不對，不過他這篇苛評不是完全沒有道理的。那些莫名其妙的口語時常用類似的語法向愛德華‧利爾、路易斯．卡羅爾和詹姆斯‧喬依斯講話：他們也闖入那個荒謬的世界，如希拉伯筆下帕廷頓夫人("美國的馬拉普羅普夫人")的感想：

我年輕時，一個女孩子只要懂得加減乘除和公分母規則，知道河流和支流，共約和自治領，省分和帝國，就算受過很好的教育了。可是現在她們還得學習植物學、代數學，還得會演算圓周線和切線、平行四邊型的對角線，更不用說氧化物，腐食劑，和深奧的三角。

美國的恢諧作家滿嘴雙關語，逗樂話，以不敬的態度把他們的作品填滿報章和軟性雜誌。一如同時代的英國作家(我們記得撤克裡就用邁克安吉洛‧蒂特馬什的筆名寫過文章)，他們都選用怪誕的筆名。大衛‧羅斯‧洛克冒充"石油‧納斯比"，羅伯特‧紐厄爾變成了"裘哲之"(和求職者諧音，當時求職者最使歷任總統頭痛)。每一作家都有自己的切口──沃德把它叫做堡壘──不過他們合力產生了稱之為西部的幽默。藉他們的嘴和筆，普通崇尚官能的美國人把自己表現了出來──精明，好挖苦人，有時又極庸俗，正如霍桑在一八五五年厭惡地說過，這個國家"完全給胡亂塗鴉的女人佔領了"。

他們給馬克‧吐溫鋪平了道路：他是從他們的行列裏崛起的。在他未從事寫作以前，他的幽默的成分已為美國讀者所熟知。除了拼音之外，沃德關於迫在眉睫的內戰所說的幾句話，倒像是馬克‧吐溫說的：

我說過危機不僅自己來了，還帶來了他全家的人。他來了顯然有意在 我們這裏長期住下去。他將把行李放下和我們同住了。

下面這句話是馬克‧吐溫說的：

讓我們感謝那些傻子。如果沒有他們，我們就不能成功。

不過比林斯早已有了同樣的想法：

願上帝保佑傻子!不要讓他們絕種，沒有他們聰明人就無法謀生。

這是抄襲嗎?這個問題沒什麼意義。通過交換制度，一家報紙想從別的報紙上轉載什麼就轉載什麼。一則有趣的文字往往流傳到誰都不知道它的出處。它很容易在講演裏出現，經過修改又印了出來。馬克‧吐溫在年老時說過，自以為在少年經歷過的事情，原來已見於克羅克特的《自傳》，那當然也是從別處借來的。無可否認的是這種大為幽默非常受人歡迎，林肯就以酷嗜這種幽默而知名。林肯的朋友和敵人都喜歡引用據說是他的一句口頭語："這使我想到一個小笑話……"說不定他比嘲笑他的人更知道，像美國那樣大那樣複雜的國家，民間幽默是一種團結的力量。

馬克‧吐溫的幽默，大多與沃德和別人的幽默不同，只因它更可笑。他在內華達和加州做記者時，他剛剛開始使用他的筆名(原意兩噚深，是密西西比河上測深員的術語)，孜孜不倦地模仿別人的技巧。他那篇《吉姆‧斯邁利》(Jim Smiley)和他出名的《跳躍的蛤蟆》(Artemus Ward)，等成名作，所以那樣成功，應該間接歸功於沃德。他在加州講演，又非常成功，用的噱頭也是模仿沃德的。沃德的演講廣告有一次是這樣寫的

馬克‧吐溫這樣宣佈：

門於七點半打開，煩惱於八時開始。

使他愉快和放心的是，紐約聽眾同樣喜歡他的講演。其後他以記者身份參加了包船到地中海的旅行，寄回國內的通訊集合而成《異鄉奇遇》，立刻獲得極大成功。馬克‧吐溫並不是第一個揭發舊世界短處的美國人，可是他卻是第一個作得這樣有聲有色：他說加州的塔霍湖要比義大利北部的科莫湖美得多；阿爾諾河要是水再多點才可以稱為河流，人們把許多古代大畫家評價過高，他們"對於提倡藝術的王公大人諂媚得令人作嘔"，實在不大民主；他還說外國人應該把話說得正派點。他的箭頭並非全都對準歐洲；他的本國同胞也受過他的揶揄。不過這本書也道出了那些按照旅行手冊兩眼昏花腰酸腿痛走遍歐洲的美國人的心聲；它說美國除了文雅還有別的東西，看了歐洲也覺得沒有什麼了不起，自己起碼不那麼感到不知所措了。幾年以後他又寫了《浪跡海外》，不像前一本書那樣心地狹窄了，但是同樣把居住在歐洲的美國人當做笑柄。

他的某些幽默文字也不能持久，但都勝過納斯比(Nasbys)和比林斯(Billingses)的作品。書籍和文章從馬克‧吐溫那裏源源而來，每一種都能增加他這個美國最偉大的幽默作家的聲譽。《苦行記》寫的是他在美國極西部的經歷，其中有些十分可笑的插曲，《鍍金時代》是一部譏刺內戰之後人們急於發財的小說。書中主角塞勒斯"上校"，是個耽於幻想的米考伯，永遠在策劃百無一失的致富術，使自己和朋友成為百萬富翁。馬克‧吐溫對於不正派的國會議員攻擊甚力，但是塞勒斯太像著者自己(和著者的父親)，對他攻擊不能過於猛烈，雖然他比那些參議員和華盛頓的遊說政客誠實不了多少；塞勒斯有一種幾近瘋狂的魔力，正因為他的計劃過於龐大，它們才能使人相信：一切都合乎西部的標準(我們可以順便提一句，狄更斯最後把米考伯送到澳洲去完全做對了，他的樂觀主義需要空曠的邊疆來發展)。可是除開給了我們塞勒斯以外，《鍍金時代》是一本混亂的小說，惡棍和英雄都勾畫得不夠清楚。

《在亞瑟王朝廷裏的康涅狄格州美國人》也同樣瑕瑜互見，可是談到新穎的滑稽，什麼都比不上這本書裏的那幾個插曲，一個康涅狄格州的現代青年，配備如腳踏車、電報機、柯爾特式左輪手槍之類現代工具，去和一個封建主義的烏有之鄉搏鬥。馬克‧吐溫打算拿美國的民主、光明磊落的暢旺的精力，來和舊世界的殘忍、愚蠢和迷信作一對照。他想嘲笑他那個時代的英國，特別是馬修‧阿諾德所代表的那種英國優越感。他想表現工業技術所具有的神奇的解放力量。當然他也想逗人開心。馬克‧吐溫的同胞認為他已經完成了這些目標。有些人，包括給他畫插圖的丹‧比爾德在內，還認為《康州美國人》是對傑伊‧古爾德那一類下賤的近代貴族強盜的諷刺。英國的批評家沒有這樣熱心，那是因為他們的國家體面受了損傷，不過他們也容易看到馬克‧吐溫的矛盾。書裏的戲謔成分使嚴肅部分受到損害。馬克‧吐溫一如他許多同時代的人，在讚揚工業文明的時候，有點三心二意。有些時候，他非但沒有去譴責亞瑟王朝時代的英國，反而對它有了懷念之情，就像他懷念少年時代的密蘇里州那樣。二者都是樸素、香醇、碧綠可愛的世界，失去了的樂園。書中主角漢克‧摩根到了最後悲痛欲絕，因為他無法回到亞瑟王時代愛人的身邊。在另外的時候，也許是無意的，他暗示工業文明粗魯貪婪、具有破壞性。此外，摩根越來越瞧不起蕓蕓眾生，這也破壞了世界歷史上有進步這樁事情的觀念。

假如我們把馬克‧吐溫當做一個單純的幽默作家看待，我們得轉回頭分析他的技巧。他的寫作中有的是雙關語：他對於報紙事業"瞭如指掌"。其中有的是說了臉都不紅的誇張，重覆和前言不對後語的措詞，比如說"有一個人鼻子上長著一顆痣，死的時候希望能夠光榮的復活"。所有滑稽和罵人的技巧，他無不精通。

可是說到這裏，我們還是沒有觸及馬克‧吐溫幽默的深處：它的動機、它的範圍和它蹊蹺的失敗。一個方面是他深摯的悲觀主義。幽默和悲哀自然是可以相容的──如約翰‧尼科爾提到的黑人歌曲(馬克‧吐溫之至愛)；它和忿怒與憎恨也能相容並存──如斯威夫特的諷刺文章。美國其他說笑話的人並非都只是滑稽角色。美國報人早就是一個特殊集團，在公共輿論的宮廷裏可以對人冷嘲熱諷；他們都是新進作家，含苞待放的作家，成名作家；深夜喝咖啡、抽雪茄，唱放蕩歌曲之輩；他們是大夢初醒的人，專門挑剔謊言和陳腔濫調；對於他們所觀察的世界保持一種冷眼旁觀的態度。他們在寫作上喜歡簡潔機智的詞句；他們往往心存不滿(如比爾斯和拉德納)，但他們對於人類虛偽的忿恨，卻須加以偽裝，出之趣筆。結果他們的作品經常顯示一種奇怪的不平衡狀態；他們的才能越高，主題與媒介之間，所說的與想說的話之間，距離越大。

馬克‧吐溫作記者幽默家的時間雖然不長，但是他有記者的觀點，又比大部分記者富有才華。他喜歡與人來往，憎恨欺騙與炫耀，酷愛精巧的機器和工藝上的新發現，對於寫作技術極感興趣，他愛人民，而厭聞公眾。由於他是作家而非學者，他討厭他認為耐人思考的作品。詹姆斯使他厭煩，喬治‧艾略特與霍桑也是一樣，因為他們"瑣碎的分析"。他不願意讀簡‧奧斯丁的作品，還說除非有人付錢，他是不肯讀愛倫‧坡的作品的。

關於馬克‧吐溫與愛倫‧坡之間的不同，我們無須喋喋不休。然而二人之間有某些相同之點──乍一聽彷彿有點荒謬，但可以幫助我們說明馬克‧吐溫悲觀的本質。作為一個"雜誌寫稿人"，愛倫‧坡的生活圈子和報界十分接近。他的大都作品都是匆匆寫成的；特別是那些幽默短篇，目的在博取讀者喜愛。一般的說，它們寫得很壞，而引起我們注意的正是它們壞的素質。這些作品尖酸、牽強、怪誕、甚至陰慘可怕；它們故作恢諧，顯示作者特別喜歡暗碼與愚弄(如《汽球騙局》與《欺騙被認為是一種精確的科學》)。在這些作品的表相下面，含有作者對於讀者的蔑視。他比他們聰明，出現一種刺激，他確切知道他們會起什麼反應；他們又壞又容易受騙。坡在他的故事裏不止一次引證錢福特的話支援自己的看法："所有公眾的觀念，所有公認的社會習俗，因為它們適合大多數人的需要，所以是愚蠢的"。同時，在這種輕蔑態度的下面，藏著坡的深刻的悲觀。人非但不可愛，而且也是孤苦無助的。他在《知道了》裏堅持宇宙所顯示的是一個十分諧和的整體，而這種諧和，一如他的故事佈局，是一種可怖的諧和。愛默生說過："原因和結果……種子和果實是分不開的；因為結果早已在原因之中開花，目的早已預存於手段之中，果實就在種子裏面。"愛倫‧坡說："第一事物最初的統一體就存在於後來一切事物的次要原因之中，含有它們終必滅亡的因素。"這裏顯示從同樣的前提出發，卻為生了完全不同的結論。愛倫‧坡說人是早已為他設好的陷阱的犧牲者。

比起樂觀的愛默生來，馬克‧吐溫和愛倫‧坡要接近得多。馬克．吐溫在幽默中也很激烈；他幾乎以遠非聖潔的快樂心情描寫流血，對於屍體的氣味都要加以戲謔，今人毛骨悚然。有時他的作品含有對於故事情節完全沒有必要的誇大：使人氣惱地把讀者的鼻子按下去嗅聞不愉快的氣味。說這是粗魯的西部人的缺點是解釋不通的；雖然他的趣味從快快活活的褻瀆神靈到一絲不苟的一本正經(比如他看見蒂希安畫的裸體女人，或者讀到那個"無恥的好色之徒"阿貝拉德，會嚇得叫了起來)，範圍極廣，馬克‧吐溫是一個非常敏感的人，他和愛倫‧坡一樣，對於聲音和顏色的反應極其靈敏。他也和愛倫‧坡一樣，喜歡玩噱頭。他同樣善於操縱情節。他羨慕那些能夠騙人的足智多謀的人(比如善於說謊的哈克貝利‧費恩)，或者是不畏暴民的堅強的人(他在《私刑合眾國》裏寫道："暴民碰到以果敢勇毅著稱的人就無勇可鼓了")。兩者都暗含有對於人類的藐視──他早在一八七一年事業開始時就把人類描寫成"這一堆小爬蟲"。在這種藐視的下面，有一種他不能驅散的陰鬱。那是"倒楣的人類"，這樣說並非只是感歎的意思。他在短篇小說《敗壞了赫德萊堡的人》裏，講到一個極其可怕的鬼把戲，證明整個城裏的大人物都是些騙子，他們沒有答辯，只說"那是天定的，一切都由天定"。在他死後出版的《神秘的陌生人》(The Mysterious Stranger, 1916年)裏，他又把他持之已久的、自由意志只是一種幻覺的信念，加以發展。他的最後資訊是，世人非但沒有美德，而且一切都是虛幻的。人類只是在"空虛的永恆中孤獨地流浪著"。荒誕不經的故事發展到這一步，我們可以說(正如內華達的原子彈)已經達到它的極致了。

馬克‧吐溫甚至在寫《哈克貝利‧費恩歷險記》以前，就是一個宿命論者。然而他從未停止譴責人類。愛倫‧坡和他一樣，在批評中永遠在挑剔別的作家──一個乖僻而專心致志的教師，他憑經驗知道，他那一班學生都是傻瓜(還有不如傻瓜的)，不過還是諄諄教給他們一些基本知識。馬克．吐溫也有一點像憤世嫉俗的學究，雖然他在舊金山有一個綽號叫"平原上的野幽默家"，他也以"道學家"知名，他再三堅持他的工作不是諧謔而是教導(甚至是說教)。兩個人在創作方法上南轅北轍，差別很大，不過二人都以專業作家的驕傲強調經過仔細推敲才取得想望中的效果。在這種地方愛倫‧坡避免說教，求取一種空虛的美。馬克‧吐溫選擇了戲謔：他要哄著逗著大為獲得瞭解。

難怪他的作品那樣不平衡。他一半輕快，一半陰沈。他一半喜愛西部生活的混亂，正如豪威爾斯所說的，

他的語法有西南方、林肯式、伊麗莎白時代的闊度……他用大膽的想像所寫的猛烈攻擊等級的那些信件，我總是把它們藏起來。我不忍燒掉它們，可是看了一次之後，我也不願再看它們。

這就是自由思想、自由發言、極其民主的馬克‧吐溫，他嘲罵奴役、貴族和偏狹。然而為了躲避偏狹，他不能不到東部去。他在一八七六年從康涅狄格州寫信給密蘇里州的一個友人，討論南方政治：

我想我瞭解他們那邊的立場──有充分的選舉自由，條件是你必須投票選舉別人挑選的人，否則在社會上就會遭受排斥。……幸而人類的許多經驗使我能夠明智地選擇居處。我住在國內最自由的角落裏。

換句話說，他住的是朗費羅和洛威爾的新英格蘭。不過"東部的"馬克‧吐溫竟可以嚴謹到一本正經的程度。如果推翻貴族政治之後取而代之的是暴民政治，為什麼要去推翻它呢? 既然大家都是環境的犧牲者，鼓勵推翻又有什麼用處? 吐溫這個筆名在英文裏含有雙重的意思，那倒合適，說不定這個雙重性引起了他的興趣，使他在故事結構上使用了孿生子和認錯人的手法(如《王子與貧兒》和《傻瓜威爾遜》)；又使他聲稱父系的祖先是個弒親的法官，母系的祖先是德拉姆子爵。

他的困難在於使美與諧謔相結合，在於一方面享受貴族的排場，一方面又要攻擊它社會性的不公不平，也許他想用描寫過去的辦法來解決這些困難。書評家和他在哈特福德的鄰居都鼓勵他這樣做，他們說《冉‧達克》比《湯姆‧索亞歷險記》和《哈克貝利‧費恩歷險記》美，後面兩部只是滑稽而已。他有點同意他們的意見。可是他的故事的背景，雖然和愛倫‧坡的一樣不真實，並沒有愛倫‧坡的那種凝練的氣氛。它們經常變化，由滑稽轉為諷刺，甚至轉為感傷，一個有技巧有天才的幽默作家的產品總是好玩，總是值得一談的。不過那種幽默越來越少新意，目標趨於分散，就像卓別林後期的電影一樣。有時我們嚼的是一塊糖，有時是包著糖衣的藥丸，有時根本連糖衣都沒有。

可是優秀的馬克‧吐溫，正如早期的卓別林，卻是一個極有把握的偉大藝術家。後代記得他因為他寫過幾部既不胡鬧也不陰冷的書，其中既有熱情，又有切實的知識。這幾部是《湯姆‧索亞歷險記》，《密西西比河上》，最重要的還有《哈克貝利‧費恩歷險記》。他把他的熱情和他最熟悉的生活，少年時代河上小鎮和那條河上的生活，寫進這本書。狄更斯認為密西西比河是條"流著泥漿"的濁流，"除了每天夜裏有無害的閃電向漆黑的天空閃耀以外，沒有一點愉快的東西"。可是對於馬克‧吐溫而言，不論在他的童年，還是在他的回憶裏，那條河是整個生命。不知道它的人覺得它靠不住，是知道它的人(如哈克貝利‧費恩)，它既安全又慷慨，密西西比河在馬克‧吐溫的篇章裏被寫成人生旅程的象徵。《湯姆‧索亞歷險記》有點過分描寫"一個淘氣的孩子"(他有成年人的靈巧)，讀起來還不能使人酣暢，《密西西比河上》開頭幾章寫得有聲有色，結尾那幾章不免遜色。可是《哈克貝利‧費恩歷險記》，除了湯姆索亞式的營救吉姆以外，是十全十美的，那真是一幅令人難忘的邊疆少年的畫圖。宿命論是不是一種健全的哲學，姑且不論，它對於小說家卻具有很壞的影響，因為小說家處理的是普通人，不管小說家為他們的命運作怎樣的安排，他們總覺得他們的命運不是預先注定了的。如果他堅持成見，他筆下的人物就變成懨懨沒有生氣的傀儡。但是《哈克貝利‧費思歷險記》裏的人物，用惠持曼的話來說，"清新．淘氣，逼真"。誠然，其中有些人物擺脫不開冷酷無情的貧窮，小城的殘忍，毫無意義的毆鬥、或者(像吉姆)作為奴隸的束縛。但哈克貝利本人卻是自由的，環境想把他變成一個文明人，而他仍然是一個沒有環境塑造、讓環境敗壞的純樸的人。他能夠把吉姆從奴隸制度的直接禍害中拯救出來，但是無法使他擺脫黑皮膚加在他身上的梗桔。然而到了最後，像納蒂‧邦波一樣，哈克貝利如要拯救自己，必須離開文明社會。這又是美國的遁世主義，雖然就哈克貝利而論，並沒有伴隨著比如說像梭羅所選擇的那種苦行主義。只要你能夠溜進荒野，像野獸那樣靠五官生活，新世界還是新的。不然的話，造化就要開始捉弄人了，那是悲慘而無可挽回的。商業興起了，教會和道德法律建立起來了，文字與講壇上的謊言，芸芸眾生形成了平民之群、暴民之群和軍隊(愛默生說，"一隊士兵是個可厭的景象")。馬克‧吐溫躲開了其中的一些東西：在內戰中當了幾個星期的兵，他溜往西部的內華達地區──和別人聯手想使那塊沙漠開花，只落得後悔自己的所作所為，有一點掠奪了超驗論者的純真，像所有拓荒者一樣。

海明威是另外一個千辛萬苦竭力想忠實地描寫親身經驗的美國作家。他正確地稱讚了《哈克貝利‧費恩歷險記》和他無意中獲得的偉大成就，在這部和其他作品裏，創造了一種符合美國民族精神的散文文體。歐文一度試過，洛威爾也曾試過，在報紙上寫幽默小品的人都曾試過。他們的辦法都是通過幽默；美國人只會在輕鬆不矯揉造作的作品中才能傳達本地語言那種隨便和不拘形式的特點，才能避免通常用來寫作的古典文體。諾亞‧韋伯斯持早已呼籲創造一種純粹美國的文體。可是到了馬克‧吐溫的時代，他下面這段話才有了事實的根據(稍有誇張，卻無傷大雅)：

沒有什麼叫做"皇后英語"的東西。這筆資產已由一個合資公司接收了過來，我們是大部分股票的持有人。

在他的手裏，談諧的方言、俚語成了完美的文字武器，輕靈、具體、看起來極其簡單，像口語而不是口語。像威爾斯說過，一般文學大師所寫的正統英語"有學者風度而不自然；一望而知其淵源何在"。以馬克．吐溫而論，內容──和西部生活一樣──是雜亂無章的，但其形式卻一脈相傳直到海明威。