拉爾夫‧沃爾多‧愛默生 (Ralph Waldo Emerson, 1803-82)
生於波士頓，父親和祖父都是牧師。畢業於波土頓拉丁學校與哈佛大學。一八二九年在波士頓第二教堂任牧師，娶埃倫‧塔克為妻。一八三一年妻死，翌年辭去牧師職務，首次去歐洲旅行(另兩次在一八四七年和一八七二年)。回國後住在麻塞諸塞州的康考德；一八三五年與莉迪亞‧傑克遜結婚，開始寫作與講學生涯，逐漸出名。雖常去波士頓並常外出講演，仍住在康考德，儘量不參與公務，但在康考德是個關心公益的公民。十九世紀五十年代熱心於廢奴運動。作品有《論自然》(Nature,
1836)；在哈佛大學發表的《論美國學者》演說('American Scholar' oration, Harvard, 1837)；《神學院致辭》(Divinity
School address, Harvard, 1838)；《散文選》(Essays, 共兩卷，分別於一八四一年和一八四四年出版)；《詩集》(Poems,
1847)；《代表人物》(Representative Men, 1850)；《英國人的性格》(English Traits,
1856)；《論行為》(The Conduct of Life, 1860)；《五朔節》(May Day, 詩集，1867)；《社會與孤獨》(Society
and Solitude, 1870)；《文學與社會目的》(Letters and Social Aims, 1876)。
亨利‧大衛‧梭羅 (Henry David Thoreau, 1817－62)
生於麻塞諸塞州康考德，父親經營商店失敗後改行製造鉛筆。在哈佛大學讀書期間並無過人之處，但博覽群書。畢業後，當過短時間的教師。與愛默生相契，一八四一到四三年住在愛默生家裏。在斯泰頓島住過幾個月，當愛默生侄子的家庭教師。不久，結識了紐約的作者和編輯，發表過一兩篇批評文章，可是總覺得不快和不安("他們說有一家《婦女伴侶》雜誌，肯出很高的稿費──可是我不寫迎合這類趣味的文章")。他終身未娶，後來一直住在康考德附近。一八四五至四七年在華爾騰湖濱搭了一間小屋，獨自住在那裏讀書寫日記。回康考德後或寫日記、講演，或在鄉間小遊和測量。一八四九年出版《在梅裏馬克河上一周》(A
Week on the Concord and Merrimack Rivers)與政論文《論公民的不服從》(Civil Disobedience)(原名《抗拒政府》)(Resistance
to Civil Government)。其他主要作品有《華爾騰》(Walden, 1854)，雜文和詩。
納撒尼爾‧霍桑 (Nathaniel Hawthorne, 1804‧64)
生於麻塞諸塞州塞勒姆。父為船長，一八○八年去世。曾在緬因州博多因學院就讀，與朗費羅和後來當選為美國總統的佛蘭克林‧皮爾斯相識。畢業後隱居塞勒姆，寫了一本名叫《范肖》(Fanshawe)的小說，在一八二八年匿名出版，還有一些短篇小說與小品文(輯為《重講一遍的故事》(Twice-Told
Tales, 兩集分別於一八三七及一八四二年出版)。一八三六年離開塞勒姆去波士頓，一面寫作，一面在海關任職。一八四一年參加創辦布魯克農場，一八四二年與有超驗論思想(transcendentalist)的索菲婭‧皮博迪("愛默生先生是純音正調")結婚並搬到康考德"古宅"居住，寫了更多的短篇和小品文，都收集在一八四六年出版的《古宅青苔》(Mosses
from an Old Manse)裏。一八四六到四九年在塞勒姆任港務總監；後來遷居伯克夏，與梅爾維爾相契。一八五三到五七年任美國駐利物浦領事，後至義大利，一八六○年回到康考德。第一部成功的小說《紅字》(The
Scarlet Letter)於一八五○年出版，其後尚有《帶七個尖角閣的房子》(The House of the Seven Gables,
1851)，《福穀傳奇》(The Blithedale Romance, 1852)與《玉石雕像》(The Marble Faun,
1860)。其他作品有短篇小說集《雪影》(The Snow Image, 1851)，兒童故事集《坦格林的故事》(Tanglewood
Tales)，《我們的老家》(Our Old Home, 1863)，英國記事和死後發表的一些殘篇。
歐文、庫珀和坡都不喜歡新英格蘭。歐文在《紐約外史》裏把新英格蘭描寫成利慾熏心的揚基商人群集之地，甚至給他們取了醃魚之類的名字。庫珀反對新英格蘭人那付道貌岸然、自以為是的樣子。坡更是恨之入骨，他把波士頓叫做"蛤蟆池塘"
('Frogpondium')，像他那樣不喜歡家鄉的人實不多見。蛤蟆池塘就是那個"自負的蠢物"《北美評論》(the
North American Review)的老家，這個刊物自從一八一五年創辦以來，影響和權威日增。坡指責它鼓勵新英格蘭文人互相標榜。他在批評洛威爾的《批評家寓言》時破口大罵：
洛威爾先生一幫人慣於造輿論，企圖要人相信沒有南方文學這種東西。北方人……一次又一次地被吹捧……，而勒加裏、西姆斯、朗斯特裏特以及其他同樣出名的作家卻受他們冷遇，洛威爾先生貌似公正的見解把近在南面的紐約都排斥了。他所吹捧的全都是波士頓人，其他作家一概被斥之為村野俗夫……
拋開地域觀念不說，坡之不喜歡蛤蟆池塘的產物，還有更重要的原因。他堅持作家應是藝術家，絕不能當說教者；可是波士頓和新英格蘭內地的文學作品卻滿篇道德情操，甚至連他評價較高的朗費羅的作品也不例外。至於愛默生和其他被坡稱為"超驗派"的作家，觸犯了他的每一條戒律。被對於詩的本質，和愛默生見解各異。愛默生在一八三八年的日記裏寫道"世界上的好詩從來就是倫理的，現代的有識之士都寫這種詩"。針對坡的"創作哲理"，愛默生在《梅林》('Merlin')裏教導詩人說
不能讓自己的腦子受累於
糾纏不清的格律和韻律。
坡在《論手稿》(Chapter on Autography)裏反擊說，"拉爾夫‧沃爾多‧愛默生先生屬於我們無法容忍的那一類紳士，一個純神秘主義者……"在另一處，他以譏誚的口吻告訴人怎樣模仿"超驗論的格調"，他說
它的長處在於觀察事情的真相遠較任何人深刻。這種透視力如果用得其當是極有效力的。說一點天上的一元論，千萬別談地獄的二元論。最重要的是研究轉彎抹角的指責。什麼事情都要暗示，不要明說。
坡的這些話恰當評價了新英格蘭作家，因為他把握住了新英格蘭的特色。新英格蘭的歷史促成了一本正經的文風。過於偏激的清教精神既已消逝，波士頓一帶，唯一神教"拯救失足基督徒的羽絨墊"──有了發展；富商和船主關心的是主顧的償付能力而不是他們的宗教熱忱。然而"說教的異端"依然存在。新英格蘭的文化仍然是宗教性的，文人在某種意義上仍是上帝的兒女，即使他們寧可稱上帝為自然，或像霍桑那樣不屬任何教會。正如佩裏‧米勒(Perry Miller)在他的超驗論文集中所說，超驗論"是一種宗教的表現，這是它最精確的定義"。對宗教的興趣不僅限於新英格蘭，十九世紀的西方世界到處有宗教爭論。教義與世俗的衝突，個人在不如意的取舍間猶豫不決，不斷發生的明爭暗鬥：所有這些在歐洲舞臺上表演得更淋漓盡致，內涵也深刻得多。在新英格蘭，善男信女所關切的並非信念之淪喪，而是它的發揚光大；他們竭力想找到一種境界；一種與美國蒸蒸日上、紛紛擾擾的國情相吻合的看法。
到了十九世紀中葉，波士頓即使不是霍姆斯所說的宇宙中心，至少也是美國的文化中心了。有的城市紐約、新奧爾良、費城──大於波士頓；還有些城市如查爾斯頓──出現了上流社會。不過波士頓有附近的哈佛為後盾，兼有航運帶來的財富，仍執牛耳。私人的收入富可敵國；會社、圖書館、期刊、出版社競相成立。不過遠非臻善臻美；亨利‧詹姆斯在他寫的那本出色的霍桑傳裏，提到當時波士頓的上流社會深為文化之匱乏而感到美中不足，弗拉克斯曼的一本蹩腳的但丁版畫就可供人鑒賞整整一晚上。正像詹姆斯所強調的，波士頓是個鄉下地方。然而它已經有了都市味，波士頓─坎布裏奇軸心的"正派波士頓人"── 我們將在第六章裏從詳討論是不能等閒視之的。
我們這裏提到的幾個新英格蘭人，嚴格地說並不是波士頓人。這些人確在抵抗城市的影響，然而又同時在本鄉本土汲取城市的長處。霍桑一八五二年去新罕布夏州一個與世隔絕的島上看個朋友，見他家客廳桌上放著一部前一年才在英國出版的拉斯金的《前拉斐爾派》和一本唯靈論小冊子。新英格蘭其他家庭裏，也可以找到同類學術性著作。這個剛從哈佛神學院畢業的年輕學生，帶著他的書籍和理想，來到某個清一色白屋的幽靜小鎮，在講壇上宣講的道理，說不定立刻會受到前輩的譴責。如果他想寫作，經濟上倒不至於有嚴重困難。波士頓一帶，或是其他新英格蘭港口附近，生活還很純樸，有志於寫作者若要謀生，幾乎無需下什麼本錢，只需自耕自食(愛默生、梭羅和霍桑都這樣做過)，時而到波士頓去借幾本書，會會編輯。偶爾寫篇文章，出去講演一次，就可以賺到幾文，又可聞達於公眾。
就在波士頓周圍抱成一團的文化人圈子裏，超驗思想應運而生。這個詞並不精確，套在當時有影響的人物頭上，顯得很不相稱。愛默生後來回憶這個錯誤概念時，認為這是幾個空談家企圖在"文學、哲學和宗教上建立某種信念，發起某種運動"，他說：
不過就那麼三兩個自掃門前雪的人，特別熱衷於舞文弄墨。他們起先都喜歡閱讀柯爾律治、華茲華斯和哥德的作品，後來又愛上卡萊爾的著作，也許這就是他們共同興趣之所在。除去這點，他們的學歷和研究並無驚人之處，反倒有美國人的淺薄；何況彼此又互不通氣。
愛默生著重說明這些人各自為政，這一見解可謂精當，"團體"或 "運動"之類集體名詞似乎不適用於他們。自坡的時代開始，孤獨不群始終是美國作家的特色，甚至精力旺盛者如惠特曼，交往的文友也寥寥無幾。在新英格蘭，撇開波士頓人的圈子不論，更是如此。記敘這個時代的文學活動──如笵．威克‧布魯克斯的《百花盛開的新英格蘭》──很容易把同時代的作家寫成同一大家庭的成員。在某種意義上，的確如此，如愛默生、梭羅、霍桑有一陣子同住康考德；各自的日記和書信中屢屢提到對方和其他某些人物。可是如果認為他們相契甚深而不是泛泛之交，那就大錯特錯了。每一個人多少自視甚高，對同伴有點挑剔，有點譏誚，不肯輕易推心置腹。愛默生在日記裏寫道："我們認識的那些人，多麼偏狹、多麼孤芳自賞呵!"他還寫道，無憂無慮的作家睥睨輿論，"永遠為不相識的朋友寫作"。談到熟悉者，他說"我和我的朋友都是冷冰冰的人。你要我去挽梭羅的臂膀，我寧可去挽榆樹枝。"霍桑死後，愛默生傷感地說他久已盼望"有朝一日能贏得友情"。
如愛默生所說，他們彼此間幾乎沒有一致的看法。某些源起德國作家的東西，滲入英國後，引起他們注意，成了他們在哲學上的某種框框，不過並沒有什麼約束力。超驗論對他們有所啟迪：宇宙是仁慈的，它顯示了，或者會顯示，日臻完美的過程。用坦尼森的話來說：
但我不懷疑歷來都有個日見充實的理想，
人類的思想也隨星移斗轉而日趨開闊。
這些是典型的歐洲思想；是十九世紀偉大的人道主義思潮的一個組成部分，隨之而來的是人們對教育、戒酒、廢奴、女權、移民的關注。這個運動在美國的表現，如愛默生、梭羅、西奧多‧帕克、瑪格麗特‧富勒、喬治‧裏普利、錢甯父子和惠特曼等人所闡明的，是信心，相信他們的國家開創了一種至善至美的制度。摩門教在"這個大陸上"找到了天堂，而超驗論者堅信只有在美國"個人"才能充分發展。
超驗論有淺薄可笑的一面；其狂熱分子，除忠厚、熱心外，別無所長。據愛默生記載，有一個人參加了超驗論者的集會後說，"他好像坐著鞦韆上了天"；"在講演裏碰到難點時，一個好心的英國人突然尖聲間道，'阿爾柯特先生，我身旁的一位太太想問你全能是否沒有個性? "'阿爾柯特者，阿莫斯‧布朗森‧阿爾柯特是也，路易莎‧梅‧阿爾柯特的父親。路易莎自己寫過篇有趣的《超驗派野人》('Transcendental Wild Oats')；其父出過一輯《秘言錄》('orphic sayings')，其中《誘惑》(Temptation)一篇，堪稱佳作：
不受誘惑的人比受過誘惑而能自拔的人偉大。後者只是重新變為前者，而前者從未失足。受誘惑就是犯罪：誘惑為神靈所不容。
這樣的信仰幼稚已極，超驗論者在布魯克農場和果園暫時建立的烏托邦也無非如此。在這裏討論這些事情，不盡相宜，不過須得記住，因為這是討論新英格蘭文風。討論三位新英格蘭超驗派的作家，愛默生、梭羅和霍桑的作品時必須具備的常識，他們的作品確有一讀的文學價值。
拉爾夫‧沃爾多‧愛默生
(Ralph Waldo Emerson)
"為神秘而神秘"，坡不過是脫口而出。他和許多人一樣，把愛默生視為超驗論者，人們說他是頭頭，他就成了頭號壞蛋。的確，愛默生把超驗論的觀點說得比其他同伴更透徹。他年輕時，就在三部作品裏表現了他的主要思想：一本叫做《論自然》的小書(十二年間只賣了五百本)。還有講演《論美國學者》和《神學院致辭》。他在這些著述裏聲言，人和世界之間存在著完美的和諧，這在自然和人類經驗的各個方面已得到驗證；他還說只有無視正統、傳統和歷史，才有利於自身直覺的探索。故而，"書籍是供學者消遣的"；"只有體驗了的才是被感知的"。人類唯一的責任是對自己真實，自省非但不會使他孤立，反而會把他帶進普遍真理的偉大領域：
越深入內心最隱蔽的預感，越發現它原來是最可接受，最公開，最真實的，這使他喜出望外。人人為之欣喜。精神上覺得這是我的音樂，是我自己。
神學院的學生都是"神靈新生的詩人"('a newborn bard of the Holy Ghost')，愛默生鼓勵他們"摒棄一切俗尚，直接和神靈交往"。年長的聽得此言大吃一驚：神靈一詞沒有加定冠詞，給它的地位在唯一神教教徒看來都不免有悖教義；據說此等教徒只要人們去接受"上帝的慈愛，人類的友愛和波士頓的鄉誼"。人生如同覓寶，線索豐富，各有所獲。最孜孜不倦者得之最多；能力、精力和天才幾乎成了同義詞。絕無僅有的無能之輩──斥之為罪人似嫌過嚴──是麻木不仁者，或耽於聲色、放浪形骸之徒。
這就是愛默生不當唯一神教牧師後終生宣講的要旨。他說畢生都會神交。他在一八五二年三月的日記裏寫道：
美──小東西中往往絪縕著偉大的美。雪茄使我們看到身體的呼吸，潮汐只是普遍現象之一例。
他和華茲華斯一樣，認為自然是靈感最大的源泉。霍桑一年夏天在康考德附近散步，看見樹林裏有個身影，
看!那是愛默生先生。他看來十分愉快，因為他說過今天的樹林裏有繆斯女神，在微風中可以聽到她的耳語。
愛默生就是從這類遠足中擷取素材，寫入他記事豐富的日記。他求之於書籍；雖然他警告自己和別人不要讀書，他卻在一八四二年十月的日記裏告誡自己：
你一定要讀荷馬、埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯、阿裏斯托芬、柏拉圖、普羅克拉斯、普魯提諾、伊安布利克斯、波菲利、亞裏斯多德、維吉爾、普魯塔克、阿普列烏斯、喬叟、但丁、拉伯雷、蒙田、塞萬提斯、莎士比亞、瓊森、福特、查普曼、博蒙特與弗萊徹、培根、馬維爾、莫爾、彌爾頓、莫裏哀、斯韋登伯格、哥德。
他確曾讀過這些人以及柯爾律治、華茲華斯、卡萊爾、和東方哲學家的作品。從他的日記裏可以看出，荷馬、柏拉圖、但丁、拉伯雷、蒙田和莎士比亞給他的印象最深。
愛默生的日記確乎是他的畢生心血。五十多年他一直在日記裏寫下感想，雖不是天天都寫、卻極其用心地編有索引，付印出後居然皇皇十大冊。那是他寫作的素材，這個過程他曾在寫給弗雷德裏克‧赫奇的信裏解釋過：
我在一年裏收集的札記總是這樣雜亂無章，待到這裏的人有了癮聽講演的時候(年年十二月總是如此)、我就把這些札記倉促攏在一起，到百科全書裏找個內容最廣的題目當作包袱皮．足以包容一切極端荒謬的東西。持重的人和淵博的學者起初看了覺得好笑，繼而勃然大怒．說我居然敢把那些破布爛絮一一美其名曰英國文學、歷史哲學、人類文化，後來見我實在厚顏無恥到極點，也就聽之任之了。
日記裏出了講演詞，一次次的講演編成了散文集。詩的創作過程也大致如此，許多原是散文的序詩。他在一八四七年五月二十四日寫的日記─
日月加梭．宛如遠方友人差來的使者，蒙著頭巾，戴著面紗，一聲不吭，如果我們不收用他們帶來的禮物，他們就要悄悄地帶走了。
就成了他的最好的詩篇之一《日子》('Days')：
時間老人的女兒，偽善的日子，
一個個沈默寡言裹著衣巾，如裸足的托砵僧，
排成單行，一眼望不到頭，
手捧冠冕和一捆捆柴草，
她們向每人奉獻禮物，要什麼有什麼，
麵包、王國、星星、還有包羅一切的天空。
我只顧在枝葉茂密的園子裏觀看壯麗的行列，
忘了早晨該請安問好，匆匆
摘了些藥草和蘋果，日子
轉過身默默離去。晚矣，我
從她嚴肅的面容裏看出她的輕藐。
其他例子多得不勝枚舉，不過大都不如這首詩如此明顯地發展了原意。不論是詩還是散文，他只有一個主題，即探索"個人之無限"。有了不變的主題，他似乎可以變化多端，又無損於一致性和連貫性。他二十一歲時的日記裏就提到過"所羅門的箴言"('the Proverbs of Solomon') "蒙田的隨筆"('the Essays of Montaigne')，特別是"培根的散文('Essays of Bacon')等名篇，並稱它們"集中地體現了那些時代的智慧，因而是人類進步各階段的標誌"。他說他希望寫出部佳作來錦上添花。
按他自己的說法他是成功了。一如他的範本，愛默生也寫格言，雖和弗洛裏奧的《蒙田》不同，卻也同樣是個人的心得(他一想到莎土比亞和本‧瓊森也有過《蒙田》這本書，就恬然自得)。他在日記裏有時寫點軼事，也寫自然界("我和愛德華怎麼也無法把那頭壯實的牛犢拉進穀倉，可是那個愛爾蘭姑娘把手指往牛咀裏一伸，就把它牽進去了")，有時寫些轉彎抹角的格言式的評論(如關於《日子》的那則札記)。他的講演通篇格言，言詞精練樸實，又不算是"街頭語言"，實際上，他認為這種語言要比《北美評論》裏的文字"流暢生動"得多。天花亂墜的演講術使他五體投地，他敬慕他年輕時代最偉大的演說家愛德華‧埃弗雷特(Edward Everett)。不過他也懂得老氣橫秋的話常使聽眾昏昏欲睡("人人想自己的心事，而不去注意講演的題目")，只有具體的事實和比喻才能使他們醒過來。語言結構的特點簡直使他著了迷("字及其內涵合二而一")，他說他很願意在鄉間大學教修辭學。從這句話裏可以略知他的氣質和寫作方法。
愛默生天性靦腆，"血氣"不足，在講壇上是他和群眾最接近的時候。這種接觸使他高高在上；講臺可以使他和群眾保持一定距離。一片人海仰臉聽講，他們是梅爾維爾所謂的人民，善良、慷慨、直率。一旦他置身其間，他們就變成了梅爾維爾所謂的公眾，俗不可耐、利慾熏心、虛情假意。正像他所說，"我愛人類，不愛人群"。他喝道："看看驕車裏那些人的嘴臉吧！這句話使我們想到艾略特的話："我沒有想到死亡會毀掉這麼多人"：
且站在波士頓的首府大街上，看看那等芸芸眾生；其表情、步態、姿勢，無一不表明他們是劫數難逃的幽魂，成天價受著末日審判。
在他忙著寫日記講學的時候，他倒是心平氣和。當日的聽眾很歡迎他，洛威爾在一八六七年給一個朋友寫信說：
愛默生的講演，無頭無尾，甚至他自己也會覺得很沒有條理；可是……他所講的可比作日月星辰的原始物質，假如你耐心稍等片刻，你會覺得星雲般的東西到頭來旋轉成了行星，整個體系就有了重心。聽他講演，我一直覺得內心深處有個聲音在歡呼："哈哈，那真是天使的福音！"
我們體會不到這種內心的喜悅，反倒傾向於亨利‧詹姆斯的意見，他說別的作家"似乎已經找到表達的方式"(例如華茲華斯)，"就愛默生而言，我們覺得他還在尋尋覓覓"。他的日記只是文學的胚胎，他成熟的作品難產了。雖然他的句法如卡萊爾所說，"簡練有力"，可是他的段落卻像個"四四方方、漂漂亮亮的帆布袋，裝著打野鴨用的鉛彈"。如果題目的範圍有限制，如關於喬治‧裏普利和梭羅的隨筆和那本極有見地的《英國人的性格》，就遠比無拘束的散文使人滿意。他那些彆彆扭扭的短句詩也非上品；不過不像同期大部分詩作那樣過分雕琢而流於陳腐。有時倒也新鮮得可愛：
世事高踞馬鞍
駕馭人類。
缺點是寓意不深、不押韻，不然就是說教氣太重。
形式上的缺點說明愛默生思想上有個更大的缺陷。他的思想五花八門，和他的文句一樣。事事無不矛盾：善與惡、個人與社會、超脫與隨俗、理性與直覺、實踐與思考如何協調呢? 人們指責他並非因為他想解決這些問題，而是因為他把矛盾搞成一個體系而沒有抓住其實質。他認為事事無不對立，於是下個結論說它們好像宇宙裏的蹺蹺板，彼此互相抵銷。他沈湎於兩極觀念，故而在《尤裏厄爾》(這是他對哈佛神學院小小的報復)裏說：
自然沒有界限；
個體和宇宙一片渾沌；
放射的光線注定要折返；
邪惡會降福，冰會燃燒。
最後，邪惡也會降福。他還說，"邪惡只是消極的，不是絕對的：就像寒冷，只是缺乏熱而已。"這話倒很像出自瑪麗‧貝克‧埃迪之口。在《錢寧賦》裏，他先是嚴厲地批評了蓄奴制，然後又自我安慰：
愚蠢的手既可以揉合也可以破壞；
結果卻總是高明、穩妥。
揉來揉去直到黑暗變成光明。
國會腐敗嗎? 有腐敗必有能幹，兩者互為依存。命運只是"捉摸不透的原因"；"不承認字宙之淩駕萬物，必非當論"。坡的蠕蟲是最後吞噬我們的征服者；在愛默生的詩裏，
努力想變成人，這蟲子
爬過了形態的各式尖頂。
在愛默生心目中，不可調和的極端之間沒有你死我活的鬥爭，兩者渴望接近而耳鬢廝磨。人類分為推動者與被推動者兩類；但是居下風的，甘心情願居下風，因為他們知道領導者能為他們之所不能。如此說來，離超人說已不遠矣；若叫愛默生聽了，會嚇得魂不附體。
反對愛默生的輿論大有泰山壓頂之勢。他的文章裏使人忿然或困惑的章節屢見不鮮。從這些章節可以看出，他的陽春白雪，像某幾個美國人那樣，實在有點過分，大多數作家都望塵莫及。霍桑和坦尼森顯然遜色，雪萊又在一八四一年被他一筆勾銷，一言以蔽之為 "對我毫無影響"。雪萊認為詩人是至高無上的，必須熱情洋溢地抒發對人類共同命運的認識："別人的痛苦和歡樂定是自己的痛苦和歡樂。"我們想像中那個吹毛求疵的愛默生，雖在理論上贊同，實際上卻冷冰冰地站在一邊，築起一道高牆把自己和人類同胞分割開來。"把一切獻給愛"，他在枯燥乏味的同題詩裏這樣勸告人，卻不肯施愛，甚至於可以隨時放棄所愛的人。他隱晦曲折地稱道婚姻(在《幻影》('Illusions')裏)，說是最壞的婚姻也能使人受益。蓄奴制曾經觸動過他，但只是在某種抽像的意義上而言。
雪萊是個叛逆，他的無政府主義使他見棄於英國，然而他對詩人的責任和寫詩的技巧都認識得很清楚。相形之下，愛默生的反叛似無痛苦，他是個形象模糊的美國學者，是預言家(雖然不是先知)而不是詩人。他主要的本事似乎是超然不群；生活在虛無縹緲中，沒有聽眾 (愛默生在一八三六年說，"這個國家的文人沒有人批評)，也沒有文學上的宗師，何況他也不急於求教，因為他認為藝術家的創作，一如受神靈感動時牧師的講道，應該是即興之作。
這一信條為害大矣；如果愛默生是始作誦者，衣缽相傳，一直可以傳到薩羅楊的《快樂時光》之類娛人耳目的輕率之作。我們也許還可以在五十年代美國抽像表現主義繪畫(大筆揮灑)即興而內在的作品中看到一點和愛默生的關係。他那時代是工業革命的前夕，把東方的超然物外和意氣風發的個人主義融合起來，好像也可以接受，洛威爾曾指出過這一點；他還寫道："也許我們有些人聽到的不僅僅是一言半語，能夠感動我們的，比思想要深刻得多"。但是後來宿命論和無政府主義的理論使我們感到不快。懂得了這些，回頭去讀愛默生，就會發現一些奇怪的相合之處。海明威有句名言，說的是強橫之徒的處世哲學；看來溫文爾雅的愛默生早有提示，同一性很可能是他的座右銘：
好和壞只是名稱而已，隨時都以轉換；合我心意者曰對，不合我心意者曰錯。
無怪乎批評家伊沃‧溫特斯，一個說話一針見血的人，認為愛默生的中心學說──"情感決定論"──是站不住腳的。"他把所選擇的東西，和它依據的價值，都一筆勾銷了"。
要為愛默生說幾句好話，似乎難以下筆。
他之得以傳世，簡單地說，在於誠懇；這就是卡萊爾喜歡他的原因。愛默生有揚基人的那份精明，那份單刀直入的耿直。他這樣描寫諾曼第人征服英國："兩萬強人在黑斯廷斯登陸"。雖然他的思想似乎難以捉摸，他卻畢生努力不懈地按自己的辦法尋求真理。他是新英格蘭的先知，又是探索者，既接受，又揚棄，秉性嫺靜而又終日碌碌；喜歡"古板嚴肅，正言厲色"。他為人謙遜恭謹，而又野心勃勃。他既厭倦於孜孜矻矻的追求，又不甘罷休，於是，只得歎息："竟日裏，天才只落得為出人頭地疲於奔命。" 他又說，"碌碌無為和酗酒一樣荒唐。"
更難令人理解的是愛默生何以故意不承認"邪惡勢力"。牛頓‧阿爾文指出愛默生不得不奮力拚搏才得以達到清靜境界。現實世界還有邪惡，他所宣揚的精神舒暢，經常得打個折扣。這並非悲劇性的哲學，雖幾近虛無，卻並不淺薄，是他仔細研究了柏拉圖和新柏拉圖學說，長期冥思苦想的結果。他並沒有說人性是善良的，只要求人比實際高尚些──更正直，更平心靜氣，更能辨別是非。約翰‧傑伊‧查普曼說過，"愛默生抗議的是民主暴政……假如有人被民主壓得大聲呼號，這呼聲就是愛默生的。"雖然我們從這句話裏看到的是勇敢倔強的查普曼而不是愛默生，到底也是個重要的提示。愛默生確是篤信於民主。"灰色的過去，潔白的將來"；他想必相信人可以從自己的虛偽中解放出來，脫胎換骨，成為完人。如果這個信心落了空，一切皆空。可是人生歷程談何簡單，好和壞不可能分開。錢是禍根，但又是進步的標誌。變動使人心煩，可是又少它不得。美國的擴張是貪婪的表現，但也有其道理。傑克遜式的民主，儘管在某些方面為人所不齒，然而未始不是一種高尚的信仰。哪有什麼絕對的、一成不變的美德? 詹姆斯‧庫珀拚命想解決這些問題，最後不得不怒衝衝地認輸。愛默生的蘇格蘭朋友卡萊爾，一度是勁頭十足的過激派，後來也垂頭喪氣：政治民主之推廣，就像坐著水桶滾過尼亞加拉瀑布。愛默生在風燭殘年心境趨於平和，實屬可喜，他終於贏得了真正的寧靜。他再也不能使我們像洛威爾那樣激動，可是不瞭解拉爾夫‧沃爾多‧愛默生，就不能瞭解十九世紀的美國。
亨利‧大衛‧梭羅
(Henry David Thoreau)
乍一看，似乎沒有另兩個作家比愛默生和梭羅更近似了。兩人都住在康考德，出於同樣的衝動而情不可遏。那個讀了《論自然》深受感動的年輕人，也和愛默生那樣開始寫日記，然後引章摘句，拿出去發表。和愛默生一樣，他宣講的也是獨立和大自然的福音。他也只關切一項"事業'，即廢奴運動。兩個人甚至長得都很相像。因此，梭羅自然被公認為愛默生的弟子。愛默生自己雖然不想有這種難為情的師徒關係，卻覺得梭羅繼承了他的思想。對梭羅批評得最嚴厲的洛威爾，說他在愛默生的果園裏撿拾被風吹落的蘋果。
實際上，兩人個性不同，抱負也多少不同。可以說，正是他們相同的地方反倒使他們日益疏遠。越到後來，更難接近。梭羅在一八五三年五月的日記裏說他曾和愛默生"談過話，或者說想要談話"：
浪費了我的時間──豈止如此，我這個人幾乎根本不存在了。在毫無分歧的問題上，他裝腔作勢表示反對，既言而無物，又好為人師。我只得苦苦思索，幻想白己是反對他的另一個人。
大約在同時，愛默生也在日記裏抱怨道：
韋伯斯特不逢對手絕不開口，而亨利(梭羅)不當反對派就渾身不舒服。他需要謬論供他批駁，需要錯誤讓他嘲笑，更需要一點勝利的氣氛，一陣鼓聲，以便最大限度發揮他的本事。
這兩則日記說得淋漓盡致：這兩個專門說"不"的人自負已極，簡直到了步步設防、執拗、頑固的地步!無怪乎他們兩個都不喜歡小說，都把友誼當成純理想的、以自我為中心的東西。謬矣，正直的人如何能以自我為中心?
然而梭羅自有其獨到之處，這是愛默生的著作所沒有的。如果說他更任性，他也更執著。愛默生羨慕普通的技能和手工做出來的東西，但只是發發感歎而已；梭羅卻親自動手，測量員、農人、木匠，幹得和康考德任何人一樣出色。愛默生對大自然可謂一往情深，可是和梭羅比起來，就不那麼熱情洋溢，過於"文縐縐"了。愛默生在一八五一年寫道，"好像我們本世紀的美國青年男女，都成年成月躺在草地上觀看'夏日天空中雲彩的奇偉變化'。"這句話形象地總結了一代自然愛好者的所為，也大致適用於梭羅。然而梭羅並不是以專業博物學家的身份進一步探索自然的奧秘的──人們說儘管他觀察入微，對當地的動植物並無新發現──而是進入了一個大部人不能到達的境界，像古代神話裏的牧畜之神，或是老練的本波，和自然合而為一了。
他閱世很深，給他添了不少麻煩。他是個有學問的人，為超驗論者辦的刊物《日規》(Dial ) 寫過文章，參加了──至少說出席過──超驗論者的"俱樂部"。他的問題是一個複雜的人如何返樸歸真。他必須謀生，但又要不受拘束；他必須直陳己見，但又要不引起麻煩。和愛默生一樣，他也關心個人與社會的關係，不過做法不同。問題不在於如何進入一個嚴峻的排他性社會，而是如何避開一個隨便到可以妨礙他人的社會。他在《華爾騰》裏說，"不論到哪裡，人們總是跟著你，用他們那套下流貨色糾纏不休，要是可能，還要強迫你參加他們無可救藥的畸形社會"。
他對這種棘手的事毫不妥協。他終身不娶，沒有義務贍養別人。既然是社會同類中的一員，他覺得沒有必要再去取得什麼資格。他的身份反正很明確，他叫亨利，約翰‧梭羅的兒子，從來沒有安家立業的念頭。鄰居雖然不贊成他為人怪癖，卻也不像對生人那樣敵視。換個地方，他絕不能把生活安排得這樣稱心如意。他住在一個文明的村子裏，有愛默生、霍桑、阿爾柯特那樣的人可以來往，在村外仍可找到他心愛的曠野。他在華爾騰湖畔搭間茅屋，離康考德只有一哩半路。他在一篇富於同情心的評論中說卡萊爾
提到自然，不知不覺有點傷感。……我們在新英格蘭讀他的書，這裏有的是馬鈴薯，人人都可以像小鳥和蜜蜂那樣平靜而歡樂地生活……似乎他所說的世界，往往是指倫敦……地球上最令人痛心的地方。……說不定南非洲的村落可能有一批更有作為、更嚴肅認真的聽眾，或者在靜寂的……沙漠裏，他倒更能夠推心置腹地對真正的聽眾──後世子孫──講話。
對於他，康考德不是倫敦，就是沙漠，要看他自己走的路子而定；後世子孫就是他在意的聽眾。
這就是梭羅的處境，他不得不抵抗各種壓力，但是壓力再重，他也沒有感到侷促不安。厭惡梭羅的人，所以對他生氣，似乎是因為他不費吹灰之力便把問題解決了。他們都像史蒂文森或洛威爾那樣，稱他為"逃兵"，說他該像別人那樣生活，不該隱蔽在有利地位，貌似遁跡人世，實為伺機以待。他們認為他以政府無道為理由，拒付人頭稅被關進康考德監牢，實際上對他毫無損失，因為一個朋友替他付了稅，立刻把他保了出來，讓他馬上回去摘越橘。他們說他在華爾騰湖畔茅屋裏住上一兩年根本算不得不食人間煙火，他母親就在咫尺間舉炊，飯香撲鼻而來。對他在《論公民的不服從》('Civil Disobedience')一文中某些顯而易見的詭辯，他們頗有反感，比如他說：
我按照我的方式向國家不宣而戰，儘管我還是要儘量從它身上弄點好處，碰上這類事情，總是這樣的。
梭羅知道他的立場很容易為人非議。"我沒有可取之處，"二十四歲的他就這樣自白，"只是對某些事物的愛之甚切……"這些事物指的是大自然的萬物。他愛得如此執著，竟至於忘卻了一切俗念。他在一頭山鼠旁邊坐了半個小時，對它講話：
它的面貌有點溫和。我親切地對它講話，把鹿蹄草伸向它嘴邊。我伸出手去摸它，它抬起頭，牙齒咬得有點兒咯咯響。……如果我有點可吃的，一定可以慢慢撫摸它。……一隻笨手笨腳的打地洞的大松鼠。我拿它當本地人看待。……它的祖先比我的祖先來得還早。
他對緬因林中的兩頭受驚的糜也有這種感情：它們是荒原理所當然的主人。在這篇記敘文裏，後面還有一段好文章，他惋惜人們恣意捕獵和毀壞樹林：
凡生物，活的總比死的好，人、糜、松樹莫不如此。我同情的是樹的生機，是它治好了我割破的創口，而不是松節油的療效，它像我一樣不朽，可能也會升入天堂，在那裏它還是巍然屹立。
洛威爾主編的《大西洋月刊》接受了這篇文章；因為怕讀者認為最後一句話是放肆的異端邪說，印出來的時候把它刪去了，這使梭羅勃然大怒。這是梭羅對超驗論的註解；假如說他和人類接觸不多，不能成為富有想像力的作家，至少他和自然的密切關係使他擺脫了超驗派文人常見的缺點。存心傳世的著作，往往不為後世子孫和當代人士重視。作家若是擺出一付未卜先知的架勢，很容易變得玄妙深奧而不能自拔，或者會像愛默生那樣，絞盡腦汁使每一象徵性的句子都有所蘊藉，而流於造作。梭羅沒有這個毛病，因為他寫他熟悉的東西：自然和自己的性格。大自然內在的節奏使他的作品自有一格，如春夏秋冬之週而復始，無須凝結在一系列"思想"的周圍。梭羅最有名的作品《華爾騰》就是如此。書裏記載的是日常生活──他的一日三餐，他的幾個談得攏的朋友，華爾騰湖和野生動植物的詳細情況：所有這些，都是他攻擊隨俗者的立論所在，他有一篇文筆犀利的警世文，可娩美愛默生的佳作：
讓我們安定下來工作，踏過輿論的污泥濁水……踏過巴黎、倫敦、紐約、波士頓、康考德，踏過教會和國家，踏過詩歌、哲學和宗教，直至踏上我們稱之為現實的堅實的土地和岩石，說一聲"就是這個地方"'絕沒有錯。……
有些旁證十分有力，就像牛奶裏找到鱘魚那樣。
讓大地長豆子而不長雜草，這就是我的日常工作。
有時他的文章富有隱喻，這是梭羅得力於托馬斯‧布朗之類作家的地方：
甚至在神乎其神的西印度省份裏都有自我解放──廢奴主義者來此有何貴幹?
有人說──除了諸如上文的那些段落──梭羅的文章娓娓動聽。不過，他和愛默生一樣，寫的不是白話。他雖然留意過口語，但是並沒有像馬克‧吐溫那樣去模仿。他的文章有自己的風格，某些方面可以說時代使然之。梭羅這樣評論卡萊爾的著作："它們是像犁、玉米碾碎機和蒸汽機的藝術品，而不是繪畫和雕像"；他似乎也想把這句話用於他自己的著作。他的文體有一部分像舊日英國散文冊子裏的文章，他在《麻塞諸塞州的蓄奴制》('Slavery in Massachusetts')或《為約翰‧布朗隊長請命》('A Plea for Captain John Brown')中就有這種鏗鏘有力的句子；他說約翰‧布朗"最近死於克倫威爾時代，不過又在我們這裏再生"('died lately in the time of Cromwell, but he reappeared here')。
說到他為數不多的幾首詩，和愛默生的一樣，使人不能滿意，並沒有完全從日記中的散文體轉變為詩。這些詩的韻腳硬綁綁的，像兩人各把一條腿綁在一起參加三腿競走那樣笨拙。像他在短促一生的全部著作，這些詩也寫得謹小慎微。不過它們的不足應歸咎於康考德文藝界的貧乏。愛默生說梭羅的詩，"麝香草和牛至草都還沒有釀成蜜"，其實他們是半斤八兩，都是沒有講壇的教士，非議學問的學者，提倡無憂無慮的無政府主義，而又有嚴肅的正義感的人。梭羅是上過哈佛大學的哈克貝利‧費思(Huckleberry Finn)，他的這一半和那一半沒有完全化為一體：我們諒解他的生活和他所表達的那種生活，可是我們也覺得他是一個典型而堅決的超驗論者，主張無即為有，有即為無。正如愛默生希望把"默從與樂觀"結合起來，輪流採取被動與主動態度，梭羅也忽而東，忽而西，以致我們也得同意洛威爾的意見。洛威爾批評他的《在梅裏馬克河上一週》說"我們是被請來參加遊河，可不是來聽道的啊"。可是梭羅的講道何等動人，遊河又何等快活啊!梭羅寫的幾乎是情不由己的好文章。《華爾騰》和其他著作，堪稱美國某時某地雋永的寫照；那個時代的人有些人認為附近的森林中可能有神，或者自認為是墮落以前的亞當，他們的驕傲，似乎因為謙遜而更加咄咄逼人。這種看法始終在激發美國人的幻想，我們既要認識其荒謬──自以為和水恆的運動與點金石(誤把驅風藥當作點金石)不相上下又不能忽視它是人類抱負中永不消失的一個方面，一如其他種種的探求。
納撒尼爾‧霍桑
(Nathaniel Hawthorne)
一八四二年一天下午，霍桑遷居康考德後不久，和梭羅泛舟河上，學習駕駛從梭羅手裏買來的一條船。他實在沒有這種本事，雖然
梭羅先生要我放心，說是只憑意志就能叫船聽話，就像它受了舵手的精神感染一樣。對他來說可能如此，對我而言實非如此。那條艙像是著了魔，忽而東西，忽而南北，就是不去該去的方向。
這段逸事正好刻畫兩人的性格：梭羅，堅決而能幹，用自己的雙手做了那條船；霍桑則半是高興，半是後悔，時時都記得生存的惡作劇。
他與梭羅或愛默生之不同是人所周知的。對梭羅和愛默生而言，自然才是人類真正的家；對霍桑來說，自然儘管千姿百媚，卻對人類漠不關心。梭羅和愛默生認為，沒有必要為因襲的原罪、宿命論、地獄而煩惱；這些東西，猶如愛默生在《論超靈》('Spiritual Laws')裏所說的，"如不去尋找它們，永遠不會遮蔽人的道路。這些東西都是靈魂的流行性腮腺炎和麻疹"。對霍桑而言，它們一旦進入人的生命──這是很可能的──便沒有辦法躲避了。
去研究他和他們何以不同是無謂的。愛默生一打開窗子，就可以聽到受禁錮的鄰家瘋婦在尖聲喊叫；他又有喪偶折子之痛；然而他到處都可以看到和諧。霍桑一生沒有什麼悲劇，然而他卻看到周圍是命運的重重魅影。老一套的說法是指愛默生為超驗論者，而霍桑因為不能接受超驗論者的解脫說法，便又循原路去尋找昔日更嚴竣的新英格蘭。這種解釋當然過於簡單。霍桑至少還在布魯克農場住過幾個月，儘管他在《福穀傳奇》中批評過這個農場的目標，也在《通天的鐵路》('The Celestial Railroad')中批評過廣義地蘊藉在超驗論中的東西。他也不是永遠憂鬱、即使他日日夜夜想到他驅巫的先祖，塞勒姆的約翰‧霍桑，他也喜歡特羅洛普小說中的現實世界。況且，他和愛默生以及其他的超驗論者在思想上也有相通之處。和他們一樣，他也求大於小，就像愛默生看到雪茄的煙霧連想到海潮一樣，霍桑總是在某些重要事實或現象中思索深一層的意義：
關於大城市裏總煤氣管的冥想──如果供應斷絕，會出什事呢?……那可能是某一事物的標誌。
標誌、象徵、寓意、比喻、典型、形象：都是霍桑喜歡用的名詞，他一定會同意愛默生的這一說法："每一自然現象都是某些精神現象的表徵"。
但是儘管有這些類似之點，愛默生和霍桑在幾個重要方面卻不同。第一，霍桑經常用社會人的觀點觀察世界，而非自然人的；雖然他的主題總是個孤獨的人，可是近處總有一群人。第二，儘管拿霍桑的筆記和愛默生較精煉的日記相比，未免失之公允，然而霍桑的筆記在語氣上確是大不及愛默生之有把握。霍桑也提出問題，可是很少解答：他在暗中摸索，對結果毫無信心。第三，前面已經說過，他所關注的問題比愛默生所承認的陰暗得多，淒涼得多。第四，他是個小說作家，對寫作技巧，遠比愛默生留意。他寫的是小說，再加上氣質方面的原因，他是個猶豫彷徨的作家，小說的主題思想很隱晦。
他能不能多幾分自信呢? 這是亨利‧詹姆斯在他的霍桑傳裏所提的問題。一個新英格蘭人──或是那個時代的任何美國人住在一個幾乎無藝術傳統的地方寫作，且又要寫那個地方，作品能讓人滿意嗎? 霍桑的工作確是困難，是不是根本辦不到呢? 在他以前，庫珀和歐文寫美國和歐洲多少還有成功之作，和他同時代的坡也創造了一些虛幻世界，雖然不真實，卻很迷人。詹姆斯曾給雷桑筆下的美國所欠缺的東西開列過一張單子，也許他過於誇大了題材之貧乏。因為，霍桑的筆記說明他有構思的題材。如果說新英格蘭的社會過於單調，也比馬克‧吐溫的密蘇里(Missouri)充實得多。霍桑缺乏自信是因為他無所適從。庫珀和歐文不是小說家，無可師承，查爾斯‧布羅克登‧布朗對他也無幫助。事實上急於表現自己的新英格蘭人，可以用當時流行的佈道講稿、詩和日記等形式，小說反倒是一種還不為人所肯定的形式。霍桑在《紅字》序言裏，說他的先人曾說道這樣的名言：
"這個傢夥是幹什麼的?"一個祖先的鬼魂悄悄問另外一位祖先的鬼魂。
"一個寫小說的!這算個什麼職業，在他那個時代幹這一行能算是讚美上帝服務人類嗎? 敗家子，還不如當個提琴手！"
在密蘇里，提琴手對於社會很有用，像馬克‧吐溫那樣在報上寫文章的幽默家，在西部社會是受人歡迎甚至受人敬重的。可是霍桑相形之下是默默無聞。新英格蘭習慣於在文學裏說教，可是一味說教，小說就要完蛋；而霍桑所服膺的兩位宗師，布尼安和斯賓塞，對於一個未來的小說家(就十九世紀所謂的小說家而言)，卻是最壞不過的範例。他既有半個身子已經進了寓言世界，就永世無法脫身了。
另外半個身子仍舊留在"普通世界"(他常常這樣說)，密切注意人類的行為與動機和新英格蘭社會的形形色色。霍桑的這一半缺了幾分想像力，他的筆記中的人物素描顯得呆板。他記下了一些人物的所作所為；可是對之無深刻認識，像個分配角色的，把應演出人員召在一起，讓他們站在那裏等著念指定的對白。
霍桑的問題在於怎樣把兩半合而為一，找"一個中立地點使現實與想像碰頭"。由於他不願兩者在陰暗的地方會面，問題更趨複雜。他相信美國的美德，還有它的活潑，它的新異(說也奇怪，在這方面他比愛默生或梭羅愛國得多)。他的出版商和不少讀者勸他站到陽光普照的地方來。可是他倒反而不知所措，因為幾乎他所有的象徵都借助於用梅爾維爾評論《古宅青苔》的話來說 "加爾文教派的人性惡和原罪的說法……思想再深邃，也不能完全擺脫"。霍桑在《玉石雕像》裏談到羅馬的建築：
監獄一般，裝了鐵條的窗戶，寬闊而陰暗的拱門，……可能使[藝術家]認為這遠比他──如果他是美國人的同胞居住和發跡的松木小屋更值得描寫。但是我們有理由懷疑：當他們的生活迷惑了詩人的想像或是畫家的眼睛時，他們就要逐漸衰敗，逐漸毀滅了。
他否認自己的國家已經如此衰敗。它是這樣一個國家，他在《玉石雕像》的序文裏說，"那裏沒有陰影、沒有古舊、沒有神秘……只有光天化日下普遍的繁榮"。於是他盡其所能培養"一種半開玩笑半認真的心情"，為的是使加爾文和當時美國的生氣勃勃一致起來。例如他一八五○年在筆記裏說想寫一篇關於墓地的文章，裏面要有各種各樣"詼諧或嚴肅的箴言"。事實上，他的一些作品某些短篇小說和小品文、《福穀傳奇》和《帶七個尖角閣的房子》裏的插筆、《我們的名家》中關於英國婦女的有趣記載，和他寫的兒童讀物等等都達到了他所希望的輕鬆境地。但是他不能同時亦莊亦諧，在必須有所抉擇的地方，自己作不得主。他幾乎總是被拖進他所不承認的"我親愛的國土"上的陰影和過去。
他的筆記裏到處都有"故事題材"，現實的和想像的交替出現。一邊是亨利．詹姆斯覺得有趣的那類情景：
一個善良可惜輕浮的姑娘想開一個男人的玩笑。他知道她要幹什麼，
千方百計使她完全陷入他的掌心，她給毀了──都是鬧著玩的。
另一邊是這樣的筆記：
一個人捕捉螢火蟲，想用它們點燃家裏的火爐。這說不定有所象徵。
或者像
把形形色色的風擬人化。
這種寫法又徹底回到想像。其他類似的還有瘋狂的改革家，從未陷入情網的英雄，月下的幽魂，亂哄哄的孤寂，被兩個鬼魂纏住的人，鏡中影像的重現，血裏的冰，一個公開的秘密，血腳印，菜中有毒的餐館。其中有些像恐怖小說中常見的素材；他知道自己的確隨時都有"從荒謬懸崖的盡頭"掉下去的危險。
年復一年。他在塞勒姆平靜而單調地渡過青年時代，對於自己的才能沒有多少信心，也不大知道該做些什麼，他根據筆記裏歸納起來的東西寫了一些短篇小說和小品文。有時他會把寫好的東西毀掉；假如印了出來，往往用的是筆名。儘管畏縮不安，以無可奈何的幽默來自我解嘲，他畢竟開始有了一點名聲。坡在一篇寫得很出色的書評裏祝賀霍桑，甚至說他相信短篇小說會成為文學的一流。《重講一遍的故事》與《古宅青苔》也使其他人認為這個"無害的霍桑"(借用梅爾維爾的說法)寫出來的東西的確有些份量，和坡的看法不謀而合。他的作品既有傳統的隨筆(《拜火》('Fire Worship')，《蓓蕾與鳥聲》('Buds and Bird Voices'))；又有諷刺性的遊記(《通天的鐵路》)；各種各樣的故事，從幻想到新英格蘭的歷史場面，無所不有。這些作品中，有些顯得強健有力，他那優雅的文筆說不定加強了故事的效果。例如在《溫文少年》('The Gentle Boy')裏，一個教友會的孩子，在敵視他的新英格蘭村落裏，被別的孩子用石頭打了，被一個受過他的恩惠的孩子出賣了。在《自我──心之蛇》('Egotism; or, The Bosom Serpent')裏，一個和妻子疏遠的男人相信體內有一條活蛇常常在咬他。只有和妻子重聚不再有邪念的那會兒功夫，蛇才離開了他。在他最好的短篇《小夥子布朗》('Young Goodman Brown')裏，霍桑寫了早年的新英格蘭，故事主人公去出席在半夜舉行的魔鬼聚會，發現在座的不僅有鎮上所有德高望重的人，甚至還有他的妻子費思。驕傲、嫉妒、悔恨折磨著他筆下的人物；沒有思想的社會把異乎尋常的人拒之門外。然而也有品德兼優的人，他們的唯一不赦之罪，即故意與世隔絕。結果造成了伊桑‧布蘭德的自殺；使拉帕西尼喪失了女兒；使魯本無意中殺死自己的兒子，以抵償早年讓羅傑‧馬爾文死去的罪過。霍桑只要能找到一個可用的表徵就會把它編成故事。
有一個這樣的表徵永遠不能使他忘懷。早在一八三七年，他在《恩迪科特與紅十字架》('Endicott and the Red Cross')裏就提到過在十七世紀的塞勒姆芸芸眾生之中有
一個年輕貌美的婦人，命中注定要在胸前長袍上佩帶一個A字……這個迷途的女人對自己的醜事毫不在乎，把一切置之度外，用金色的線和最精細的繡工，把那個要命的標記用紅布繡在胸前；因此那個大寫的A字讓人看起來似乎代表可敬，或是其他什麼東西，但絕不表示她是個淫婦。
七年後，他又在筆記裏提到這個表徵，從一八四七年起，他開始寫這部後來成為名作的《紅字》。這類的字，在殖民地時期的新英格蘭確有人佩帶過，據記載，曾用D字代表醉鬼，甚至用I字表示亂倫。它們正好給霍桑提供了他能夠運用自如的東西──寓意加題材。這裏面有個具體化了的"典型"，也有"公開了的秘密"。可是儘管有了一個幾乎完美的結構，很少有偉大的著作像他這部小說那樣遲遲不能成書。經濟上的煩惱，使他不能全力以赴。他還擔心這本書會形同一把"地獄之火"，為了更吸引人，還在書前寫了一篇描寫塞勒姆海關的長序。此外，除了不成熟的《范肖》，他從來還沒有寫過比登在雜誌上的短篇更長的作品。若非出版商不時去催促他，很可能《紅字》永遠不會完成。
然而，這部完成了的作品確是傑作，《玉石雕像》看起來像一篇過於冗長的小品，而《紅字》卻是一部極其精煉的長篇。它只有三個主要人物──即使把小女孩珍珠計算在內，也不過四個。這三個主要人物是珍珠的母親、犯通姦罪的海斯特‧白蘭；她的喪失人性的老丈夫羅傑；和珍珠的生父，虔敬的青年牧師阿瑟‧狄姆斯台爾，他因為沒有公開認罪，一直為罪民的苦惱折磨著。那犯通姦罪而做了母親的海斯特，由於勇於贖罪，終得安度晚年；但那兩個男人卻倍受折磨，一個受良心譴責，另一個一心想報復。在這部緊張而又難以捉摸的小說裏，霍桑的問題幾乎全部解決了。他沒有陷於美國優越論(他在《玉石雕像》裏曾把美國的優越和歐洲的墮落做過不高明的對照)，把故事安排在殖民地時期的波士頓。他能夠把往事寫得比美國的現實還要逼真；當他面對美國的現實時，"光天化日"似乎使他感到棘手：正是寫往事，才救了《帶七個尖角閣的房子》。在這部書和《福穀傳奇》裏，他對現代問題竭力閃避，一口咬定它們都是"羅曼史"，現實不過是鏡中的幻影而已。
《紅字》雖然精妙絕倫，還是有些小缺點，這和運用象徵手法有關。坡和後來的亨利‧詹姆斯(更不用說霍桑本人了)，都指摘過這個根深蒂固的缺點：把人物裝扮起來說明一個主題，而這個主題往往和現實格格不入。愛默生的批評略有不同，他說："霍桑把讀者拉進來瞭解他的研究，做得到了過火的地步；他把操作過程公之於眾，就像個點心商向顧客說，'看我給你們做餅，。"他在《紅字》序文裏就是這樣做的；在正文裏他樂而不倦地尋找表徵。海斯特胸前佩帶的符號已經是神來之筆，可是霍桑忍不住還要在夜空中或是在狄姆斯台爾的肌肉上刻上一個大A字。霍桑難得自信有表達能力，他一定要刻意雕琢，力求明白。例如在《溫文少年》裏：
那兩個女人，每人握著伊伯拉罕姆一隻手，這是個很實際的比方；理性的虔誠和沒有拘束的狂熱在爭奪這個少年的心田。
頃刻間一個動人的故事成了掛在嘴邊的陳詞濫調。最糟的是這個毛病破壞了他的小說。《胎記》('the Birthmark')就是毀於荒謬的現實加幻想。《德勞思的木偶像》('Drowne's Wooden Image')也是如此。《玉石雕像》裏多納泰羅長了一對變幻莫測的毛耳，讀者既不把他當人，也不把他當象徵。《福穀傳奇》雖是一部較好的作品，令人厭煩的象徵未始不謂瑕疵。齊諾比亞的外國花和韋斯特維爾特的假牙，像霍桑常用的其他題材一樣，可能使讀者想起《潘比得》裏的鮮魚鬧鐘。《帶七個尖角閣的房子》比《紅字》略為遜色；不過他是用小說家而非寓言家的筆法去描寫那座傾頹的老屋和狠心的品奇昂一家。他和庫珀或後來的福克納一樣，無法斷定美國對自己的歷史究竟是自視甚高，還是不屑一顧。不過，他同情筆下可憐的人物，鄙夷可憎之徒。他最善於描寫受害者和暴徒。品奇昂法官的缺點，他的自負，他的厚顏無恥和自私，完全不是出自虛構，因而也是霍桑筆下最真實的人物。(並不是說只有寫實際才是出路；假如他刻意虛構，像《雪影》那樣，有時也非常成功。)
霍桑還有一大不足，那和他對"普通人"的看法不無關係，幸而《紅字》不曾受此影響。他崇尚普通，對非常之舉心懷疑忌。他覺得人類不應互相幹預── 奇林沃斯的罪過，和伊桑‧布蘭德的一樣，在於"冷酷地褻瀆了人類心靈的尊嚴"。濃厚的興趣或強烈的感情，對霍桑來說，都幾近瘋狂；霍林斯沃斯熱衷於改革，只差一點就變成拉帕西尼之瘋狂。然而一個小說家和藝術家不就是打聽他人之事的非常人物嗎? 霍桑似乎否定了自己的職業；至於他之不喜歡"普通人"，使觀點變得更模稜兩可。他對知識份子有戒心，但是更瞧不起鄉下人。不管怎樣說，讀者還是喜歡伊桑‧布蘭德而討厭故事裏那些土頭土腦的鄉民。
霍桑是在無可借鑒的情況苦苦摸索如何寫小說的，這些缺點自屬必不可免。他和愛默生及梭羅一樣摯誠──這一評價不可謂不高──他對人類命運的認識比他們深刻，作為個作家，任務也更艱巨。我們可以這樣說，愛默生和梭羅在寫作上沒有形式，表明老一派說教性的表達方式已在走下坡路；霍桑在寫作上舉棋不定，表明一種新的表達方式已在開始。說起來有點矛盾，他卻利用了他們所摒棄的過去，一分不多，一分不少。對霍桑而言，即使是他筆下那個陽光普照的美國(理論上是如此)，也不是新的開始。正像奇林沃思對海斯特所說的，
我舊日的信心……又回到我這裏，給我們所作的事情，所受的痛苦，一一作了個解答。你第一步就走錯了路，因而播下了罪惡的種子，可是從那時起，這顆種子儘管見不得人，卻必然要發芽、生長。