第十七章 歌舞劇‧電影‧電視

純粹為了娛樂的舞臺表演電舞蹈總有一席之地。當然，有些偉大的舞蹈家也參加雜技表演和歌舞劇的演出，這是因為他們是明星，在他們的專長方面獲得了名氣。露芙‧聖‧丹妮絲、瑪莎‧葛藍姆或者安娜‧巴芙洛娃在雜耍表演中露臉，和莎拉‧貝恩哈特的情況完全一樣。沒有人會降低改變藝術標準，只不過每一個都把特長介紹到所謂通俗的舞臺上罷了。其餘的歌舞和雜耍的表演，便要大量依靠一些小舞員、古怪舞蹈家和一群步調一致看來誘人的女郎了。

多年來，舞蹈家在舞臺上還有一種"風氣"：會更換演出的方式，如果是明星，還以他們為主，編演節目。但他們很少將舞蹈才能用在貫穿全劇的主角人物上。他們不會那麼作；舞蹈是一種專長；不像娛樂表演，是一種傳達情感、戲劇上的和交代故事的特別方法。

自然，通俗舞臺有舞蹈明星、真正的藝術家。隨便提幾個在二十年代，佛雷德和阿德兒‧阿斯台、瑪麗蓮‧米勒、哈麗愛特‧霍克特就都紅極一時。他們是精彩演員，個性迷人，舞藝精湛。諸如此類的特色，使舞蹈在歌舞劇和雜技表演中擁有一席崇高的地位；但舞蹈在一個節目的裏面，只用來推動情節發展，反映情感，塑造悲劇氣氛，打動觀眾心弦。

當然也有例外。多麗絲‧韓富莉和查理斯‧懷德曼，在三十年代初期，把新的藝術舞蹈形式介紹到音樂喜劇的舞臺。之後，喬治‧巴蘭欽在芭蕾舞方面，以"用你的腳趾"，引起一次小型的藝術革命；這齣芭蕾舞為主的音樂劇，有一 首叫做《第十街的屠殺》的精彩舞蹈。在百老匯通俗劇方面屢獲成功的羅勃‧阿爾頓認為應該讓舞蹈家有機會盡其所能；他利用通俗舞蹈形式，爵士樂和拉丁美洲的節奏編了一些古老的舞蹈。除了用得適當的地方，他去除了其中的大部分，替以富有幻想的設計，和兼有意義和節奏的複雜動作。

在一九四三年愛葛妮絲‧德‧米兒的《奧克拉荷馬》的一則舞蹈。使音樂喜劇舞蹈的整個概念，從此改變。德‧米兒運用了芭蕾舞、現代舞、土風舞、戲劇性動作。她也請了藝術舞蹈家。但她最大的成就，是使舞蹈成為音樂劇的一個主要部分，而並不是一個"風氣"。她表演的夢幻段落，現在已盡人皆知，足夠證明舞蹈能夠表達語文無法傳達出來的東西。她的舞蹈並不是有規則的操演，不是把戲，更不只是消遣玩意。舞蹈是用來表達郎情妾意，揭露了神奇和奧妙，刻劃出人生百態的。

把舞蹈這種概念運用到不是專門舞蹈的舞臺上的，德‧米兒既不是最早的一個，也不是最後的一個。也許，荷克托在跳《三劍俠》裏那只單人舞《我的情人》的時候，已經有這個想法，而《奧克拉荷馬!》獲得成功後，愛絲德‧珍姐在戲劇《可親的猶大》裏，運用舞蹈的有力象徵，預示早在猶大賣聖之前，臨近釘十字架時的苦惱。但德‧米兒卻是用舞蹈來充實音樂劇的第一人。

德‧米兒在這方面的成功，使其他偉大的編舞家，也不免把他們舞藝才能，七情六慾，灌注到抒情的新音樂喜劇。傑樂美‧魯賓斯、海倫‧塔米麗絲和漢雅‧荷恩都在芭蕾舞和現代舞範圍之外，獲得新的聲望。邁可‧基德、積克‧科爾、華萊麗‧貝絲蒂、安娜‧索科勞、唐納德‧薩德勒、博伯‧科斯等其他的人，都參與德‧米兒等在百老匯舞臺表演。

時移勢易，魯賓斯編舞的芭蕾舞《胡思亂想》，增刪後成為成功的音樂劇《鎮上》。這位年青的美國編舞大師，接著編了《高鈕扣鞋》、《億元孩子》、《國王與我》和其他成功的音樂劇，使他的才能在百老匯表演，和芭蕾舞、電影和電視上，都好評如潮。在塔米麗絲的《美國內幕》中，貝蒂絲表演的舞蹈，引起了如雷掌聲，這是個純粹的現代單人表演舞，正是她和塔米麗絲心目中的舞蹈表演才能。

德‧米兒在《布裡格東》裏包括了一支哀悼的長單人舞，在她著名的《旋轉木馬》裏，讓舞蹈表露心境，對白不可能表達的事物。基德的《芬妮恩的彩虹》裏，萬籟無聲，從它生動的舞蹈，也是舞蹈新風氣的另一例證。美國觀眾終於願意承認，舞蹈不單是一種消遣，更是一種表現的方法，溝通的途徑。

魯賓斯的《西城故事》達到了完整的舞臺效果。這部以現代手法，處理羅密歐與朱麗葉式題材的音樂劇，觀念上是古典的，是古希臘戲劇的復甦。魯賓斯在《屋頂上的提琴手》運用了猶太人的舞蹈節拍，就像薩德勒一齣關於新以色列的舞劇《牛奶和蜜糖》的情形一樣。

舞蹈家高爾‧錢皮恩和他太太瑪姬搭擋，在表演事業方面久享盛譽，後來成了傑出的音樂劇編導。其他對發展美國音樂劇有過貢獻的人當中，有昂娜‧懷特、朗納德‧菲爾德、祖‧萊頓。

音樂喜劇裏的舞蹈，雖然大獲成功，並非意味輕鬆愉悅、歡笑的喜劇因素，給舞蹈沈重的主題代替。流行的拉丁美洲節拍，用狂放的舞蹈陪襯，拿二十年代的風氣開玩笑，重新掀起跳查爾斯頓舞、爵士音樂舞( 一種真正的美國土風舞形式)、扭腰舞及變化出來的舞蹈；搖擺音樂和舞蹈，使舞蹈場面活潑有力，舞影翩翩；踢躂舞蹈家和漂亮的歌劇女郎，有時也令人叫好。戲劇和舞蹈，確實獲得平衡，就像音樂劇需要，同時容納了美妙的民謠和熾熱的曲調。一齣舞蹈也需要踢躂舞蹈家的輕鬆活潑激揚有致，以至如夢如幻的魅人美感，哀怨的舞或者寂然無聲，不著一言，只能以身形舞影表達了。

歌舞女郎，詭技舞蹈家，插著羽翅表演的女郎是不是從此銷聲匿跡？當然不，因為少了她們會使人懷念。有些根據芭蕾舞劇制訂了特別技法，像旋轉、跳躍或是彎身。我們可以發覺有些高空舞蹈家，轉體舞蹈家和一邊跳芭蕾舞一邊拉提琴這種新奇活動的舞蹈家，我們如果知道在殖民時期，法國舞蹈家試過同樣的技巧，甚至把走繩索也當作動作的一部分，就不覺得太新奇了。

歌舞女郎在紐約無線電城音樂廳，事實上也博得了新的讚美。這裏，三十六個小火箭歌舞團的歌舞女郎，在多采多姿，想像豐富的節目中，以整齊劃一的舞姿移動，最後的一場表演，一個個跳著踢躂舞，在大舞臺前方排成一行，一起踢一起跳。在羅素．馬克特指導下，這種舞似乎是全國風行，只有心胸最狹隘的舞蹈愛好者，才認為這種舞蹈不是美國最令人喜愛的舞蹈。

無線電城也有常駐的芭蕾團，通常有三十二個舞員，在電視沒有出現以前，電影常客經常可以看到，芭蕾舞的水準，高得出人意表。心胸狹隘的人當然又可以說無線電城的芭蕾舞不夠精緻。但精緻並不是無線電城音樂廳芭蕾舞團的目的，因此反而造成壯觀的舞蹈場面。這個舞團長時期由弗羅倫絲．羅芝主持，後來繼任的包括瑪嘉萊特．珊達等人。馬克．柏萊特演出節目，有時間上縮短，人數上增加了的《天鵝湖》、《林中仙子》和《歌碧麗亞》一類的精典作品，和羅芝創作的芭蕾舞。

擠滿了人，擺滿了桌子的夜總會，除了有歌唱家和喜劇演員表演，有時也讓舞蹈家一展身手。例如，紐約的拉丁區──格林尼治村，便是這樣的地方，這裏一度是蹩腳的漂亮表演女郎、名踢躂舞蹈家，或者舞廳表演舞團、怪異動作舞蹈家的活動場所。偶然有些舞蹈和芭蕾舞的主要人物，也會到夜總會來客串一場。塔米麗絲、懷德曼、阿根蒂尼娜和其他的人都在這種地方表演過，自命不凡的芭蕾舞星保羅．赫康也沒有例外，他在夜總會找跳舞的地方，好像要飛過桌子似的。

電影為了容納舞蹈，幾乎想盡一切辦法。有時，也出了一些水準高的舞蹈作品；但大多時弄得一塌糊塗。通常主演的明星若是一個舞蹈家，不單是一個舞臺藝術家而且是一個像佛雷德‧阿斯台、雷‧波爾格或真‧基利這樣的正宗電影演員時，表現最佳，因為在阿斯台或基利的電影裏，舞蹈不只是可有可無的附帶裝飾，而是主要的成分，主要的表演要素。

阿斯台演的許多電影，把最好的舞蹈介紹給世界上無數的電影觀眾。他快捷的踢躂舞步，在戶內戶外，傢俱上和任何地方，表現出千變萬化，令人歡樂的舞姿。他可以在少女房間的沙地板上，輕輕起舞，使她安睡；他可以一路和她欣然打轉，在森林的空地，向她追求。這個少女也許便是和她搭擋的一位著名舞蹈明星金姐‧羅傑士，或者別的人，但不管是誰，他跟她跳，為她而跳，用舞蹈跟她表情達意，偶然又用舞蹈和自己傾訴什麼。阿斯台完美自然地，用舞姿表現了歡樂，在他的好電影裏，將舞蹈和對白、啞劇、求愛、戲樂一爐共冶。

電影裏舞蹈現有的進步，有不少得力於真‧基利。基利不單是一位一流的踢躂舞蹈家，還是一個技巧純熟的編舞家，他又是一位勇於嘗試，想像力強的藝人。雖然他的電影，無疑以他為號召，舞蹈表演，他也是一個中心人物；他卻認為，自己的舞蹈表演，得靠別的舞蹈家，有時是單人，有時是成群的，來助演、陪襯。他顯然知道，電影比其他任何傳播媒介更能造出幻想和壯觀的場面，他也毫不猶豫的去探尋這種可能性。他對攝影機只拍舞蹈動作，感到不滿；他利用攝影機固有的活動性和近乎神奇、捕捉事物形象的能力，去探求舞蹈的詳細活動，或者用完全適當的巧妙設計，使舞蹈家如在真實的夢境，成為風、雨、天空的一部分。

聲片早期，電影穿插的舞蹈，主要是排成幾何圖形的一群漂亮女郎，或者像愛勒娜‧鮑惠兒、喬治‧墨菲、盧比‧基勒這些單人表演專家的個別演出。從那個時期起，其他特出舞技，對電影舞蹈就有無可估計的貢獻。巴蘭欽帶來古典芭蕾舞素材和新的攝影機觀點。較後，科爾、德‧米兒、基德、魯賓斯、羅蘭‧佩蒂、貝蒂絲、荷恩、洛德‧阿歷山大、洛林和其他的人，在一群表演者的協助之下，使電影的舞蹈有進一步的發展，這群表演者，有成功的芭蕾舞和音樂劇演員維拉‧索麗娜，以及萊絲莉‧卡依、施‧查麗絲、真‧尼爾遜、唐納德‧奧康納、莎莉、麥克蓮和卜比‧文。

五十年代中期拍成的《七對佳偶》，完全利用了百老匯早十年的老套：舞蹈表演是情節的一部分，是刻劃人物，製造情調，加強支節的一種完美自然媒介。米高．基德編劇，片名所指的十四個主角中，有十二個──六男六女──是舞蹈家。他們真正懂得跳舞。

金‧凱利、戴伯‧瑞納德與 唐納‧奧克納(從左至右)在 <雨中曲>中

基德安排了幾場形式突出的舞蹈：一場聲勢浩大的倉穀舞和一場由新娘跳的新舞；但最突出的一場是如夢如幻的舞蹈：六兄弟滿懷憂怨，做著劈柴鋸木和疊木等勞動。舞蹈用來傳達他們的沈思默想，走來走去做著卑微的農場工作的感受。這些兄弟和鎮裏的青年之間的一場激烈打鬥，是真刀真槍的打鬥，但仍是編的舞蹈，因為它有舞蹈的形式、步調和設計。

電視的出現，使無線電無法轉播的舞蹈，有機會進入每個家庭。起初以為只有最輕鬆的舞蹈，才適合這些大部分缺少舞蹈認識的觀眾。不過，也播映了寶蓮‧康娜和保羅‧戈德京這些編舞先驅的一流實驗表演節目。可惜這些初期的節目不受大為歡迎，這也許該怪舞蹈，也許節目的形式太過拙劣，也許電視觀眾除了只求娛樂，對任何事物都不感興趣。

電視製作人和贊助人，給這些初期偏重舞蹈節目的失敗，嚇得沒了信心，把舞蹈節目擱置了好幾年。不過，一旦電視這媒介開始發展壯大，又恢復了舞蹈節目，這次卻成功了。一些在有節目時，只賺小量 週薪的編舞家和舞蹈家，突然發覺他們替電視編舞，週薪以千元計了。電視舞蹈節目一個個出現，全部表演人材中加添了經常表演舞蹈的人員，許多尚未成名的青年舞蹈家，從電視獲得新的收入來源。

其中以詹姆士‧史塔拔克、約翰‧拔特勒、洛德‧阿歷山大和東尼‧查莫裡等人享譽最久，之後還有歐內斯特‧弗萊特、已故的卡羅爾‧漢尼、窩勒斯‧塞伯特、休‧蘭伯錫、丹尼‧丹尼爾斯、彼德‧真納羅、朗‧弗萊查(他也表演溜冰)、窩爾特‧尼克斯、康納德‧麥克凱爾、凱文‧卡裡斯爾等。他們的工作範圍，包括演出歌舞，替流行歌曲配舞蹈。史塔拔兒和阿歷山大一度主持所謂"大場面"(後來叫"特別節目")，尤見成功，節目包括舞蹈明星的表演，一個大型舞團和豐富的表演節目。拔特勒雖然一直運用通俗素材，但一有機會就在電視藝術節目加以實驗。

要在這個新媒介中成功地運用舞蹈，編舞家必須有獨特的想像力，以及對電視的限制和效能，全盤瞭解。除非小心謹慎，不然一個大型舞團，表演效果就會很差，因為螢光屏上，人都縮成看不清楚的侏儒。這個傳播媒介，本質上屬於二度空間，一定要避免平板的感覺，有些舞臺上看來令人興奮的動作，一到螢光 幕反而會礙眼。因此，如果要完整地表現舞蹈的價值，編舞家需要具備技術人員和導演的某種才能。

多年來主持"熱門巡禮"的查莫裡，只用一小撮舞員，常常叫他們對著攝影機來回移動，產生一種深度感，相反，如果舞員在攝影機前平排，就造成平板的感覺。自然，他運用的並不儘是攝影把戲，他的舞蹈雖短又用流行旋律，卻是優秀的舞蹈。

至於電視上運用的舞蹈主題和形式，可以說毫無限制。有踢躂舞、芭蕾舞、幾何形狀排列的舞蹈、流行歌形象化的舞蹈、高空舞蹈、特別舞蹈、土風舞、許多民族舞蹈、兒童舞蹈、神話故事、前衛的實驗舞蹈，當然還有各種社交舞，從加伏特舞和加利雅舞，到二十世紀舞廳舞。其中有由維依和愛蓮‧卡絲特兒跳出了名的舞蹈，後期的查爾斯頓舞、黑人屁股舞、大蘋果舞、環巴舞、森巴舞、蒙寶舞、扭搖舞、弗魯格舞和搖擺舞等。

在電視上客串表演的舞蹈家，幾乎包括舞蹈表演每一方面的人才：聖‧丹妮絲、肖恩、瑪科娃、丹妮洛娃、塔爾啟夫、海頓、愛格萊夫斯基、尚馬珍、史拉文斯卡、裡蒙、德‧米兒和最近的瑪歌‧芳婷、紐雷耶夫、布魯恩，甚至像美國芭蕾舞劇團、皇家芭蕾舞團、何塞‧裡蒙舞團、約翰‧拔特勒舞團、格萊科舞團、莫西耶夫舞團和其他在舞臺表演方面知名的舞團。

在電視上出現的舞蹈家，初受挫折，終獲成功，事實俱在。目前一個綜合表演節目，或音樂形式的節目，沒有編舞家和舞蹈家難得成功。一些重要的電視製作，舞蹈要不是擔當一個主要部分，便是佔全部時間。瑪麗‧瑪丁的傑作《彼德‧潘》搬上電視時，該劇的舞臺製作編舞者傑樂美．魯賓斯，一九五四年，替電視籌劃演出，包括舞蹈、歌曲和馬丁的精彩舞蹈。

一九五五年，一個九十分鐘長，全部由薩德勒的威爾斯芭蕾舞團擔綱(現在叫皇家芭蕾舞團)演出芳婷主演的節目《睡美人》，廣受歡迎，令電視界為之悍然震驚。電視製作人嚇慌了，加插了一 齣出短劇，向觀眾解釋這出芭蕾舞劇的故事，但這個反效果並沒有破壞《睡美人》這個節目，編製觀眾評價表的組織，發覺約有三千萬人欣然收看這個電視上的芭蕾舞節目。芭蕾舞終於在電視上有了地位。

電視傳播力量使《睡美人》意外成功，也使那些操縱電視的人有了新的勇氣。其他芭蕾舞節目的計劃馬上公佈了；接著就有德‧米兒計劃周詳、長四十分鐘的芭蕾舞表演過程的示範表演節目。皇家芭蕾舞團演出全本《灰姑娘》，獲一九七○年的愛 美電視獎。"三號攝影機"製作了一連串舞蹈節目，包括示範講座、古典芭蕾舞、前衛作品，甚至舞蹈技巧分析課程。突然之間，舞蹈並非少數人的特殊愛好，而是人人都有興趣的藝術了。舞臺上劇院裏，對此發現較早，現在電視界不單承認這個事實，而且還使舞蹈獲得有史以來最多的觀眾。