第十三章 美國芭蕾舞的誕生

二十世紀美國芭蕾舞的誕生(或者重生)，歸功於一位婦人(這似乎是很自然的)，歸功於一位來自俄國的女芭蕾舞蹈家(這似乎有點古怪)。但是，使美國對芭蕾舞重新發生興趣的，確是那位不朽的安娜‧巴芙洛娃。她的舞蹈團在美國東西兩岸作了無數的巡迴演出，使芭蕾舞成了一種輕快的、藝術的、持久的舞臺表演形式，使美國人對芭蕾舞的興趣甦醒過來。

自從人們對"黑人惡棍"以及其後一些演出漸漸淡忘之後，芭蕾舞在美國的地位已無足輕重。一八八三年大都會歌劇院成立之後，歌劇芭蕾舞具備了少許永久存在的面貌，但是多年內舞蹈演員都是從外國聘請來的，等到要用團內當地的天才演出歌劇芭蕾舞時，能令人留下深刻印象的也不太多。

"大都會"以及生命短暫的美國歌劇團，都曾經努力為提供優良的芭蕾舞給美國，或者至少是給紐約作過努力；但是人們對這一藝術的興趣十分低落，使美國經歷了五十年的芭蕾舞衰退時期。直到一九○八年，丹麥偉大的女芭蕾舞蹈家愛德琳‧日奈到紐約，兩年之後巴芙洛娃在紐約首次演出，令觀眾震動後始告結束。

日奈第一次為紐約人士演出節目，是音樂舞《靈魂之吻》，但一九一二年她在"大都會"演出了全部是芭蕾舞的作品"舞"，要重新表現出從前許多名芭蕾舞蹈家的舞蹈特點。日奈在一九一七年退休時，往來於倫敦 (她住家和獲得最大聲譽的地方) 和美國之間。在美國，她的輕巧細緻和痛快的風格，受到美國觀眾的喜愛。

巴芙洛娃在美國首演，是在大都會推出的《歌碧麗業》。她和米克海爾．莫特津同舞，由大都會芭蕾舞團助演，一演就立即轟動了。在那一季節中，這位偉大的女芭蕾舞蹈家與莫特津在紐約和其他地方演出，也很成功。因此，他們被邀在次年帶他們自己的舞蹈團再到紐約演出，結束後又順延到全國各地巡迴演出。

歐洲戰事爆發，巴芙洛娃便在倫敦組成一個舞蹈團，開始在北美和南美巡迴演出，在戰爭結束時，除了俄國，她在世界各地的表演，都得到成功。從一九O一年起，直到她一九二五年最後一次到美國演出時為止(她本來應邀於一九三一年回美國，但那年她因肺炎在荷蘭逝世)。大多數美國人把巴芙洛娃和芭蕾舞看成兩位一體的事物。

巴芙洛娃和莫特津到美國共同演出了兩季之後，便分手了。後來有不同的伴舞者先後到美國演出。她所率領的舞團在美國各地大小劇院、電影院、學校等處演出。她為觀眾們帶來了像《吉賽爾》那樣的古典作品以及福金為她創作的《垂死的天鵝》。她上演的節目極多，但是儘管她早期曾和福金過往很密而且接近他那種叛逆的思想，她基本上是個傳統主義者。她的演出無可否認是有不少東方風格的舞蹈的，但她所擅長的是古典的技術。

在巴芙洛娃時代，多數的評論家和舞蹈史家，都認為除了極少的例外，她採用的舞譜並不是很好。但是她的舞蹈的素質，卻從沒有低落到她自定的完美的高水準以下。她具有完美的舞蹈者的身體──強壯修長的雙腿，美妙細長的手臂，拱伸的頸部，纖巧多姿的手，完整均勻的胴體──加上能化難為易的，訓練徹底的技術，使她能把我們認為只能見於天才之中的那種美和力量，結合在一起。

巴芙洛娃表演跳舞時，多少有點像個教師，因為她通過舞蹈教會了美國人去愛好和尊重芭蕾舞。她為小女孩們帶來了多少夢想，為母親們對她們的孩子前途促成了多少想望，簡直無法估計。由於巴芙洛娃，美國人非但願看芭蕾舞，而且很多人希望參加芭蕾舞活動。

現在，在她去世很久之後，她的形象和關於她的傳說，在美國仍舊深植芭蕾舞界，因為她雖然沒有在舞蹈界中創造了什麼新的派別，也沒有遺留什麼主要的芭蕾舞作品，而且她的舞蹈天才也隨她逝去，但是她的完美的標誌，至今仍舊是學芭蕾舞的女學生的導向和目標，也許今後，永遠是世世代代芭蕾舞學生追求的境界。

一九一六年，另一隊俄國人的芭蕾舞團又來了，這次來的是那偉大的迪亞格列夫舞蹈團，在一九○九年巴黎首演時一掃西歐芭蕾舞的頹風。這種芭蕾舞和巴芙洛娃所提供的很不相同。這是以福金髮揚、由其他人士繼續推進的新原理為基礎的芭蕾舞。這是最現代化、明快、生動、老練的芭蕾舞。

迪亞格列夫兩位最有名的明星，涅欽斯基(當時被拘留在匈牙利)和卡羅維娜(正在倫敦演出)都沒有隨團赴美。但是在美上演那一季雖然財政和心情上都發生困難，在藝術上卻是成功的。演出中動人的節目，有《柏特魯殊卡》、《林中仙子》、《斯啟希拉沙特》(都是福金的作品)和涅欽斯基引起議論的《牧神的下午》(由馬辛舞出)。較早時期中，吉樂德‧霍夫曼曾經試演了三齣福金的芭蕾舞作品。

一九一六年較後時期中，涅欽斯基來到美國和一組迪亞格列夫舞蹈團的人員，一九一七年全年作巡迴演出後，在美國創造了他最後的芭蕾舞《優倫斯比吉爾》。莫特津和巴芙洛娃共舞，贏得了一致的讚譽；在歐洲被譽為最偉大的男舞蹈家的涅欽斯基，在美國也受到一致的讚譽。他那驚人的跳躍，那粗野的力量，那登峰造極的藝術技巧，證明人們聽到的海外傳說是事實。

但是，當時美國境內許多事物發展得很快。涅欽斯基和迪亞格列夫舞蹈團離去後不再回來。又編又舞的莫特津，最後轉而教舞，在他一生較後的時期，成為演出者。率領迪亞格列夫舞蹈團首次在美國巡迴演出的阿道爾夫‧波爾姆，在美國自行組織了芭蕾舞團，在二十年代初期，福金定居美國。巴芙洛娃、迪亞格列夫和涅欽斯基在美國開拓了新的芭蕾舞領域，從舊世界來的芭蕾舞領導人物已經準備開始他們在新世界進行的擴展工作。

但是，直到一九三三年為止，芭蕾舞事業在美國仍是不大穩定的。一九三三那年，蒙地卡羅俄國芭蕾舞團到美國，在紐約演出後，又作了巡迴演出，在藝術上很成功，但在財政上幾乎失敗。但是率領俄國芭蕾舞團到美國去的經理人S．胡洛克知道不論美國自己是否覺察，它已經有接受芭蕾舞演出的準備。因此接著幾個季節中，蒙地卡羅俄國芭蕾舞團接連到美國演出，不出幾年，雖然仍是用原來的名字，已經變成一個美國的團體了。

俄國芭蕾舞團繼承了迪亞格列夫舞團(迪亞格列夫已於一九二九年去世，團員也各自東西)，以瓦西裡‧迪‧巴西爾上校為團長，編舞主任是萊奧尼達‧馬辛，領導女芭蕾舞家是亞歷山大‧丹涅洛娃，還有三位所謂"娃娃芭蕾舞家"塔瑪拉‧托瑪諾娃、愛麗娜‧巴羅諾娃和姐妹亞娜‧裡亞布欽斯卡。這舞蹈團在美國最初上演的節目包括了迪亞格列夫時代的作品以及馬辛的新芭蕾，其中有他的交響樂芭蕾舞《惡兆》(柴可夫斯基的第五交響曲)，《歌舞》中采不用現代舞的動作(勃拉姆斯的第四交響曲)和貝遼斯的《幻想交響曲》。較後時期馬辛的交響曲芭蕾舞有《迷宮》(舒伯特的第七交響曲)、《第七交響曲》(貝多芬)和《紅與黑》(肖斯塔可維支的第一交響曲)。馬辛還有一些較輕鬆的作品，其中有不朽的《美麗的多瑙河》及常受歡迎的《快樂的巴黎人》。

俄國芭蕾舞在美國顯然很受歡迎。從一九三五年開始，大都會歌劇院成為一年一度的芭蕾舞表演開始的劇場，場面莊嚴，一如以前歌劇和交響樂演奏開始時那樣的盛況。但是，在蒙地卡羅俄國芭蕾舞團內部也有糾紛，到一九三八年時該團分裂，一部分由迪‧巴西爾領導，另一部分由馬辛領導。

迪‧巴西爾在分裂後維持他的團體多年，覓取新明星和編舞家，在倫敦、紐約和馬辛領導的蒙地卡羅俄國芭蕾舞團打對台，到世界各地去巡迴演出經常換名，其中較為人們熟悉的名字是"真正俄國芭蕾舞團"。維持原來名稱的是馬辛的舞蹈團，算是立住了腳。

一九四○年時，馬辛邀到的一流明星，陣容雄厚。丹涅洛娃、阿麗茜雅‧馬可娃和米婭‧斯拉文斯卡是女主角，在男主角方面的輝煌陣容則以伊戈‧尤斯基維支、安德烈‧伊格列夫斯基和法萊特立克一佛蘭克林為主(迪‧巴西爾的團體在一個時期中可以拿"娃娃芭蕾舞家"和大衛‧李啟尼及安東‧多林作號召)。不過，在演員人事方面從來沒有一貫不變的。明星和單獨表演者有來有去，有的加入了其他團體，有的作客串演此出，有的自行組團，只有始終愛好芭蕾舞的人以及很仔細的芭蕾舞歷史研究者，才能說出某人在某一時期中屬於某一團體。

但是，丹涅洛娃卻始終沒有離開蒙地卡羅俄國芭蕾舞團。她年復一年地在該團中演出，在紐約和全美各地都受歡迎，成為全美最聞名和最受愛戴的芭蕾舞星。她和芭蕾舞藝術的關係密切難分，以致有一晚在大都會演出《快樂的巴黎人》中的手套小販時，她一出臺就全場鼓掌歡迎，掌聲不絕，使演出不得不為之停頓數分鐘之久，令她淚盈雙目。這種場面，在接著幾個演出季節之中，成了觀眾們每年一度的向這位芭蕾舞家表示的敬意和對這愉快的、有她參加的《快樂的巴黎人》演出的欣賞。

後來，馬辛退出了"俄國芭蕾舞團"。在捨奇‧丹罕領導下，這個團體繼續演出，幾起幾落。經年累月的下來，俄國芭蕾舞團雖然擁有丹涅洛娃和佛蘭克林等一流明星，聲譽不免漸減。它終於變成了一個巡迴舞團，上演一些漸告陳舊的以及一度受人歡迎的節目，如《胡桃鉗》和《天鵝湖》，以及馬辛的《快樂的巴黎人》及《多瑙河》等。

當然，它也不時推出一些新的作品；不過除了四十年代中期和喬治‧巴蘭欽合作，在一個短時期中由這位偉大的編舞作家提供一些他的得意之作給該團之外，該團的編舞水準往往在標準之下。五十年代最初五年，俄國芭蕾舞團只是在紐約城郊一帶演出，多數在路易松體育場，不再在百老匯。在哥倫比亞公司安排售票，並且在力求恢復該團的聲譽的情況之下，特邀請了瑪裡亞‧塔爾啟夫任女主角(當時她在紐約市芭蕾舞團，利用一年的休假期參加俄國芭蕾舞團)。待遇是從來沒有過的每 週二千美元。

一九五五──一九五六年那一季中，曾經在芭蕾舞劇團中演出的阿麗西亞‧阿朗蘇和尤斯基維支被聘任主角，但是俄國芭蕾舞團仍舊只能作巡迴演出。常駐的明星只有還留在團內的佛蘭克林和里昂‧丹尼連安，丹涅洛娃在幾年前離去， 自行組團作客串演出，並在德克薩斯州一家很大的學校中教舞。

一九五六年，蒙地卡羅俄國芭蕾舞團從前的聲勢雖已告黯淡，但是在巡迴演出中票房收入還是不惡。它的衰落，原因很多，像巡迴演出旅途上的勞頓，經費的問題，角色安排的不當、缺乏創造性的策劃， 藝術指導上常見的錯誤以及其他種種困難，都有關係。但是，蒙地卡羅俄國芭蕾舞團使芭蕾舞在美國有了永久和專業化的基礎。它演出了馬辛的最佳作品，還演出了巴蘭欽很多芭蕾舞作品，又使觀眾們能經常看到古典的作品和福金的傑作。它把芭蕾舞界中不少明星介紹給美國的觀眾；同時在推出像愛葛妮絲‧德‧米兒的《馴牛賽會》芭蕾舞演出中，使舉世注意到芭蕾舞成功地表現了美國民間主題，同時也有助於改變大眾演劇的方向，因為德‧米兒在《馴牛賽會》之後就推出了她那劃時代的舞劇《奧克拉荷馬》。

蒙地卡羅俄國芭蕾舞團在紐約初演出的盛況，經三十年之後，已經被人淡忘：這個老去的芭蕾舞團終於不復存在。

當蒙地卡羅俄國芭蕾舞團一九三三年初次在美國演出時，兩位美國青年，林肯‧冠斯坦因和愛德華‧M‧M‧瓦爾堡完成了準備由巴蘭欽及伏拉地米‧迪米特裡留(前列寧格勒馬林斯基劇院的歌唱家)指導，在康涅狄格州哈德福創立美國芭蕾舞學校的計劃。後來計劃有所改變，這間學校於一九三四年元旦在紐約市開學。

學校的創辦人原意要為美國的舞蹈者和編舞者設立一個訓練的場所，並希望以它為出發點成立一個演出團體。冠斯坦因認為由俄國人給美國的芭蕾舞作準備工作，完全合乎邏輯，因為芭蕾舞的古老傳統，在俄國到達了最高峰，而他發現巴蘭欽非但是位偉大的編舞家，還是一位通情達理的導師，熱心要把俄國的訓練方法應用到美國身體和適用到美國性格上去。同時，他還十分熱心地為尚未定型的美國風格的芭蕾舞創造作品。

同年秋天，該校一個演出隊在哈德福作首次演出，包括有四個芭蕾舞的節目，全部是巴蘭欽的作品，其中有一個是以美國主題為中心的喜劇。一九三五年三月，美國芭蕾舞學校的演出隊邀幾位名家來客串加強半專業化的學生演員陣容，在紐約的阿台爾費劇場作初次演出，原定一 週，延長為兩週。

雖然評者對演出的意見不一，那一季中的演出很成功，有繼續演出的充分理由。但是，在什麼地方演出呢? 一個新芭蕾舞，沒有"俄羅斯"字樣的名稱，要有票房號召就很不容易。因此，大都會歌劇院邀請美國芭蕾舞團為該院常駐舞團， 對該團說來真是福從天降。

這種關係，自一九三五年持續到一九三八年，並不十分完滿。巴蘭欽無視於舊的、過時的歌劇──芭蕾舞傳統，著手創造嶄新的，有時屬於前衛派的舞蹈。看慣傳統演出的人們對他的歌劇芭蕾舞，他的獨立的芭蕾舞，以及他革命性地排演了的克洛克的《奧費奧》，不免搖頭非議。巴蘭欽至少為了歌劇的需要而走在他們時代的前面，但大都會歌劇院和美國芭蕾舞團的關係就難以繼續下去。

那時冠斯坦因發起了另一個芭蕾舞的計劃。一九三六年夏天，他成立了"芭蕾旅行表演團"，成員有美國芭蕾舞團的幾位團員和美國芭蕾舞學校的學生們。這個小舞團沒有巴蘭欽作品的支援， 因為它的宗旨是由美國的舞蹈者演出新起的美國編舞者的作品。後來薄有聲名的尤金‧洛林、路易‧克裡斯坦森和威廉．道勒，都有作品在維蒙特州邊寧頓學院的首演節目，以及在該次的巡迴演出中上演。

那年秋天，旅行團的人員再參加了大都會的芭蕾舞團，下一季中並沒有再外出表演，直到一九三八年，上演節目中有了洛林的《揚基快船》和克裡斯坦森的《加油站》以及其他幾支芭蕾舞時才再度外出表演。那年旅行團在紐約的演出很成功，而在秋季中又演了後來在美國芭蕾舞劇中成為最受歡迎的作品，洛林的《皮雷小子》。

一九三九年，美國芭蕾舞團解散；次年，芭蕾旅行團也解散了。但是在一九四一那年，兩隊合組成美國芭蕾舞旅行團，應洛克斐勒之邀到拉丁美洲作友好訪問。當時納爾遜‧洛克斐勒是美國國務院一個促進對拉丁美洲國家文化關係的機構的負責人。

這個芭蕾舞團集合了兩團原有的許多節目，又增加了新的作品，在啟程時間所準備的節目中包括了巴蘭欽的《帝王芭蕾》、《巴洛可協奏曲》、《蝙蝠》、《遊俠》、《小夜曲》和《阿波羅》，以及洛林、克裡斯坦森、道勒等的作品，還有安東尼‧杜德一齣作品。美國芭蕾舞團和芭蕾旅行團在這次六個月的巡迴演出完結後，就不再演出了。

但是，美國芭蕾舞學校一直在發展壯大，訓練出來的舞蹈人才在好萊塢就業，或者參加其他芭蕾舞團，或者在百老匯演出，或者各自分屬於小的組織之中。直至一九四六年，巴蘭欽和冠斯坦因，才再度從事他們在十三年前想從事而後來中斷了的創立美國芭蕾舞的工作。新的計劃工作要創立"芭蕾舞協會"，宗旨在演出新作品，出版有關舞蹈的書刊，製作舞蹈電影及從事其他有關活動。演出只供會員欣賞。

一九四六年十一月，芭蕾舞協會推出了《著迷的嬰兒》(拉維爾)，是歌劇幻想舞蹈，和《四情》(辛特密斯)，純芭蕾舞作品，全由巴蘭欽編舞。較後的演出有巴蘭欽的《轉向力》(海依夫)和茂西‧肯寧漢的《四季》(約翰‧凱奇)，以及兩個歌劇，《靈煤》和《電話》。接著演出的有以芭蕾舞配合維多里奧‧裡依迪的音樂的作品《巴可斯和阿里愛尼的勝利》，以及巴蘭欽為芭蕾舞協會編製的兩則最佳的芭蕾舞作品《交響協奏曲》 (莫札特)和《C調交響曲》(皮柴特)。

但是，對一般群眾說來，芭蕾舞協會似乎略嫌新奇。同時它也難找到上演的地方。最後，在紐約市音樂戲劇中心作了一系列的演出之後，該中心的主持人們問冠斯坦因是否願為協會覓取一個永久的上演之處，因此一九四八年時有了紐約市芭蕾舞團的成立。

第一個演出季節，該團緊跟著人材鼎盛的蒙地卡羅俄國芭蕾舞團的演出之後上演，觀眾不多，但很受歡迎。瑪裡亞‧塔爾啟夫原是俄國芭蕾舞團的單人舞蹈表演家，久已在芭蕾舞學生心目中留下很深刻的印象，一九四七年成為奧古斯達‧梅伍德時代之後第一位在巴黎歌劇團中擔任主角的美國芭蕾舞家。但當時塔爾啟夫還不是最受歡迎的、一般都知道的名舞蹈家。

但在隨後幾年中，紐約市芭蕾舞團卻成了世界上最主要的芭蕾舞團之一。巴蘭欽擔任藝術指導，提供了大部分的節目，以他不減的熱忱和創造才能，創造了純音樂芭蕾及戲劇化作品的長部芭蕾和簡短明朗的短舞。曾在芭蕾舞團工作的傑樂美‧魯賓斯擔任了一個時期的助理藝術指導，使演出節目中增加了有現代化主題，風格現代化而大部分很有戲劇性的芭蕾作品。

六十年代後期，魯賓斯回來擔任編舞工作，創造了表演蕭邦(兩支芭蕾舞)和巴哈的音樂的抽像芭蕾舞作品。舞蹈主角傑奎斯‧迪安波伊斯以及團中另一位青年成員約翰‧克裡福特都獲得了編舞的機會。不過演出的節目仍以巴蘭欽的作品為主。

該團在紐約市中心演出的第一季中，只上演了十六場。二十年後，它在新表演地林肯中心紐約州劇場(一九六四年這所為舞蹈表演而設計的劇場落成開幕時，紐約市芭蕾舞團作開幕演出)場場客滿，每年演出二十二 週。

紐約市芭蕾舞團的團員們，大部分是美國芭蕾舞學校出來的學生；這情形現在仍舊不變。塔爾啟夫任女主角多年，男舞蹈主角是安德烈‧伊格列夫斯基。多年來先後參加該團的明星有塔納奎爾‧列克拉奎、狄安娜‧亞當斯、柏特裡茜‧華爾德、琴妮特‧裡德(他們現在都已退休)和美裡莎‧海登、阿里格拉‧康特，多年來一直受巴蘭欽照顧的蘇珊‧法萊爾、狄安波伊斯、阿瑟‧邁啟爾，和在音樂會、音樂劇以及電視中和他在自己的舞團中同樣名重一時的愛德‧維萊拉。

第三個美國芭蕾舞團體是芭蕾舞劇團，以一舉成名的姿態，在美國芭蕾界出現。蒙地卡羅俄國芭蕾舞團是從外國來的，紐約市芭蕾舞團是從美國芭蕾舞學校以及其他地位漸告重要的芭蕾舞團體中發展形成的，而芭蕾舞劇團則並沒有什麼光輝的過去，即使有也在它一九四○年首次的歷史性上演前完全摒棄了(現在它名為美國芭蕾舞劇團)。

一九三七年，紐約米克海爾‧莫特津的學校中的高班學生們組成了莫特津芭蕾舞團，從莫特津得意門生露茜亞‧齊斯處得到不少經濟協助。這個小團體漸漸擴大，團員中增加不少一流舞蹈名家，但是當時並不見任何迅速發展為第一流芭蕾舞團的跡象。

一九三九年夏天，芭蕾舞劇團組成，理查‧柏裡山特任團長，齊斯是組團時的指導力量。在令人難以置信的短短六個月中，組成了舞蹈團，排定了節目，在紐約洛克斐勒中心的紐約中心劇院(後來拆去了)中初演，相當轟動。

那天晚上開幕演出《林中仙子》， 日後傳為奇談。全體演員訓練到十全十美的程度，服裝又鮮豔奪目，卡蘭‧孔勒德作單人舞蹈，在舞臺上作對角線的跳躍飛舞，觀眾為之瞠目結舌，因為他們難以相信那高躍飛騰的舞者似乎只要跳兩步就飛越過那樣廣大的空間。當然事實上這是辦不到的，不過我們從此可以知道這種出色的飛舞予人多麼美妙的印象。這是個歐洲的芭蕾舞，但也是一位美國的舞蹈家在把芭蕾舞中的大動作和健全的體操運動傳統表達在芭蕾舞中。有人說林中仙子應該更窈窕些，同時歐洲人士也會對他們稱之為美國"雜技"的動作提出問題，但是這位舞蹈家在這個芭蕾中把美國氣息灌注到國際性的表現形式之中去。芭蕾舞劇團是美國風格的。

柏裡山特和齊斯在最初幾個演出季內把全團分成三個部分。安東‧多林負責古典芭蕾，尤金‧洛林負責美國芭蕾，安東尼‧杜德負責英國芭蕾。他們三人都擔任編舞工作，但是這雄心勃勃的舞蹈團還邀請了莫特津、彼爾姆、阿格尼斯‧狄‧米裡、勃隆尼拉伐‧妮英絲卡，英國的安德裡‧霍華德、馬辛、福金等人編舞。似乎只有巴蘭欽沒有列入。

那年始演季中主要的舞蹈家有：柏特裡茜亞‧波曼、齊斯、孔勒德、尼娜‧斯特羅迦諾娃．維奧拉‧伊森、安娜倍麗‧裡安、杜林、波爾姆、丹尼連安、休夫‧萊格、友列克‧沙貝列夫斯基、里昂‧伐卡斯、米特裡．羅曼諾夫、洛林、杜德等人。後來數季中陣容更為充實，在最初幾年內先後參加的有阿麗西亞‧馬可娃、愛林娜．巴洛諾娃、娜娜‧戈爾納、羅斯拉‧海托華、蘇諾‧奧沙托及其它來來去去的名家或者一流演出者。在這些人物之中也有不少前途如錦的新進，像諾拉‧凱、傑樂美‧魯賓斯、約翰‧克裡沙、阿里茜亞‧阿朗蘇、瑞納‧賽特拉以及茂裡爾‧本特萊， 日後是舞蹈界中有名的人物。

早期的年月並不好過。評論家和舞蹈學生們對芭蕾舞劇團的演出感到振奮，觀眾的反應也很熱烈。但是，怎樣才能有更多的觀眾? "芭蕾舞劇團"的意思如何呢? 冠斯坦因發現大多數美國人認為芭蕾舞是俄國的東西，人們顯然不能相信美國芭蕾舞會有什麼重量的。後來，芭蕾舞劇團經過幾個重要的演出季後，在演出者S‧胡洛克的經營之下就採用"芭蕾舞劇團"為名，而以更大的字標明它是"俄國芭蕾舞中最傑出的舞團"作號召。令人惱怒是這個法門居然成功了，於是擁護美國芭蕾舞的人士們不得不承認推銷純美式的美國芭蕾，時機尚未成熟。

當然，事實上芭蕾舞劇團是以美國方式表演國際性的節目，但是在很多年內，大城市以外的人們始終以為它是俄國芭蕾舞，因此自以為出錢去看它是值得的。在中西部有位女士堅決聲稱她從來沒有看過芭蕾舞劇團的演出，但是她談的演出節目和人員，完全確實是芭蕾舞劇團演出的，只是她一定要說自己看的是"那家俄國芭蕾舞團"的演出。

後來，美國的公眾發現芭蕾舞不一定非俄國不可，他們知道了它是一種國際的舞蹈形式，而美國人參加這種事業的積極程度不亞於其他任何國家，這才把"俄國的"字樣取消了。

事實上、芭蕾舞劇團的節目雖然有一些俄國芭蕾舞中的代表作品，但絕非純俄國式的。芭蕾舞劇團多年來發展了世界上任何芭蕾舞團所從來沒有上演過的名目繁複的節目。它上演了一七六八年杜伯華爾創作的《防範不周的女人》，以及最古老而仍舊存在的芭蕾舞，在它的古典組中則有《吉賽爾》、《天鵝湖》(一幕作品)、《曙光公主》(《睡美人》最後一幕)以及不同的古典的兩舞步。

迪亞格列夫時代的代表作是福金的《林中仙子》和《格特魯殊卡》，較後的節目中列入了福金、馬辛及裡啟尼的創作。巴蘭欽和多林的作品也有演出，但是最有力的一組則是演出英國的安東尼．杜德的作品。他的芭蕾舞作品有《紫丁香園》、《火柱》、《輓歌》、《暗光》、《羅密歐和朱麗葉》、《退流》、《選演》、《巴黎的裁判》，而諾拉‧凱則因《火柱》中的演出一舉成名。

但是，芭蕾舞劇團並不是完全由杜德的作品左右的。一九四四年，該團應允一位青年舞蹈者試編舞譜，他第一個作品立即轟動一時，而且成為持久的受歡迎的演出。它的名字叫作《沒有幻想》。它的創作者是傑樂美‧魯賓斯。隨後又推出了其他的魯賓斯芭蕾作品，在他聲名大盛和在百老匯演出中獲得不少成功之前，創造了包括《相互作用》(為百老匯演出活報劇創造的第一個舞譜)和《傳真》在內的不少作品。

愛葛妮絲‧德‧米兒也是芭蕾舞劇團予人深刻印象的美國組的創造力量。他的《馴牛賽會》被列入演出節目中，此外還有《三處女和魔鬼》、《追狐》、《秋川傳奇》和《收穫》。洛林的《皮雷小子》和邁克爾‧濟特的《登臺!》也是美國編舞家編成的美式芭蕾舞。著名的法國舞蹈家琴恩‧巴比麗到美國參加該團工作一個短暫時期中，又增加了一個現代法國芭蕾舞組。《青年和死亡》、《愛和他的愛》以及《夜間的姑娘們》等，使上演的節目增多。

在美國芭蕾舞劇團較後的年月中，一方面扶植提倡新的編舞家，一方面在節目中增加了長篇的古典作品。這包括了四幕巨作《天鵝湖》， 由英國皇家芭蕾舞團的大衛‧白萊亞演出，許多評論家認為它是貝蒂巴──伊凡諾夫──柴可夫斯基的古典作品的最佳演出。白萊亞還為該團演出了新的《吉賽爾》，同時把《歌碧麗亞》重新恢復了三幕演出。魯賓斯為該團創造了斯特拉文斯基的《婚禮》的新編訂演出，同時又有新的編舞家出現，其中有邁克爾‧史摩因，他第一出芭蕾作品是《浦爾西尼拉變曲》。還有伊裡奧特‧費爾德，他的《前兆》(一九六七年)使評者認為他是傑樂美‧魯賓斯以來最傑出的編舞家。

(一九六八年，費爾德自組舞團，名為美國芭蕾舞隊立即成為布魯克林音樂院的芭蕾舞團，演出節目中有些不是費爾德的作品，但大多數的芭蕾舞是這位有時同時在編製四個芭蕾舞的多產青年的作品。)

在凱退休後，阿朗蘇回到故國古巴了，美國芭蕾舞團中的土生和外來的明星中，有東尼‧藍德和從丹麥來的愛立克‧勃隆，義大利來的卡拉‧法拉茜，俄國來的娜塔麗亞‧瑪卡洛娃(瑪卡洛娃本來是列寧格勒的馬英斯基芭蕾舞團團員，後來加入基洛夫芭蕾舞團，一九七○年秋天蘇聯芭蕾舞團在倫敦上演時她脫離投向西方國家，選定芭蕾舞團為她的新舞團)，匈牙利來的伊凡‧納琪(也是逃亡者)以及魯伯‧塞拉諾、辛茜婭‧葛裡戈雷、羅伊斯‧法南迪茲、布魯斯‧馬克斯(轉跳芭蕾的現代舞蹈家)、泰德‧濟維特、伊麗諾‧迪安托諾，接凱演出地位的沙麗‧威爾遜、費爾德(一九六八年離去)、斯摩因和很多其他人。

紐約市芭蕾舞團編舞的重心，當然是巴蘭欽的作品。他也提供了不少長部作品，以很受歡迎的《胡桃鉗》為始，接著下來有《唐．吉柯德》、《仲夏夜之夢》及《寶石》。他和斯特拉文斯基長久的合作，終於創造了本世紀中最佳的短芭蕾舞作品《阿貢》(一九五七年)。這位被譽為二十世紀編舞天才的人，還供應了不少其他作品，都以他那種無比的形式鑄成：把音樂的形成、狀態、節奏和動力擴展到動作之中去。

除了紐約市芭蕾舞團、美國芭蕾舞劇團和美國芭蕾舞團之外，在六十年代中期美國還有兩個重要的芭蕾舞團，一個是由編舞家、教師、導演勞拔‧傑法萊領導的，另一個是由一個富有的藝術愛好人士裡貝卡‧哈克奈斯主辦的。傑法萊是位成功的舞蹈家，在一九五四年成立了他第一個舞團。一九六二年裡貝卡‧哈克奈斯基金會開始協助傑法萊舞團，但這種合作在一九六四年時結束。經過一年的改組工作後，傑法萊芭蕾舞團在一九六六年時再行組成，稱為市中心傑法萊芭蕾舞，是紐約市中心的常駐舞團。它的助理導演兼主任編舞家吉拉德‧亞賓諾創造了一系列普遍受歡迎的芭蕾舞作品《維伐爾迪萬歲》《奧林匹克》、《三聖》(搖擺音樂芭蕾舞)、《海影》、《小丑》及其它成功的作品。

哈克柰斯夫人的基金會停止支援傑法萊時，她保有一些和主要舞蹈家訂定的合約，因此在一九六四年組織了哈克奈斯芭蕾舞團。這個新舞團後來成了世界上數一數二的芭蕾舞團，演出節目包括不少現代風格的偉大作品，其中有諾曼‧華爾格、白裡安．麥唐納、阿爾文‧艾爾利、約翰‧勃特勒、斯徒特‧霍斯、阿格尼斯‧狄‧米麗、喬治‧斯基平(該團的第一位導演)的芭蕾作品。一九六五年，哈克奈斯芭蕾藝術之家在紐約市成立。後來，這一學校中受過訓練的人們組成一個團體叫作哈克奈斯青年舞蹈團。一九六九年，哈格奈斯夫人解散了十分成功的哈克奈斯芭蕾舞團，全力支援青年舞蹈團，改名為哈克奈斯芭蕾團。

較早期間，凱塞琳‧裡德費爾特於一九三五年創立了費城芭蕾團，由她任主角兼編舞主任。該團雖經首次在美(一九三七年)演出全部的《睡美人》，但是它在美國以及有一季在倫敦演出中最受歡迎的是像《倉中之舞》和《終點站》之類的現代芭蕾舞。裡德費爾特積極從事編舞、舞蹈、導演和美國的芭蕾舞促進工作達五年之後，轉而在水上表演方面發揮自己的才能，直到她去世前，一直在創造冰上芭蕾舞。

要完全記錄下露絲‧貝琪在美國舞蹈界中各種活動，至少要寫成一本厚書，因為她悠久的舞蹈生涯，使她對各種舞蹈上的往來、經歷和成就，都有所參與。她一個短時期中曾在巴芙洛娃及迪亞格列夫的團體中演出。她後來轉跳現代舞，有兩個演出季中是哈樂德‧克裡奧茲堡的舞伴。她又是阿道爾夫‧波爾姆芭蕾舞團的一員。她曾以單人表演者身份作巡迴演出，她曾作過幾個舞蹈團的團長。她參加過聯邦戲劇工作計劃，並且是一位多產的編舞作家，為她自己的舞團及美國國內外的歌劇團及芭蕾舞團編舞。

如果只讀她在美國芭蕾舞方面的成就，我們會注意到她在一九三七年和本特萊‧史東合組的貝琪一史東芭蕾舞團。貝琪以芝加哥為大本營，三十多年來一直是芝加哥的芭蕾舞界主將和很多芝加哥歌劇的編舞家。貝琪和史東在歌劇芭蕾舞季節過去後，領隊巡迴演出，使各大小城市都能看到現代芭蕾舞節目的演出。

貝琪和史東創造了很成功的《法蘭基和約翰》，後來成了蒙地卡羅俄國芭蕾舞團上演的節目，還有從歌劇《卡門》中改編成的《手槍和響板》。貝琪受到歌劇啟發而創作的芭蕾舞中還有《復仇》(伊利‧特洛伐都爾)和《風流寡婦》，前者由香榭芭蕾舞團在巴黎演出，後者由倫敦節日芭蕾舞團演出。

《鐘聲》、《皮雷禮拜天》還有其他長短不一的芭蕾舞創作，都是貝琪個人的龐大演出的節目。貝琪的芭蕾舞作品並非完全美好的；有的十分平庸，有的簡直不佳，有的富於挑戰性。但是她那不凡的事業中，想像力，創造力，大膽和生氣，始終有特色；而在半世紀以上的時期中，她始終是美國舞蹈界一位重要人物。

在美國西部，地方性的芭蕾舞在舊金山最為成功。一九三三年在紐約是芭蕾舞的關鍵之年，在舊金山也是一樣。那年，由阿爾道夫‧波爾姆主持的舊金山歌劇芭蕾舞團成立了，附設的歌劇芭蕾舞學校也告開學。

波爾姆擔任該團在舊金山歌劇院演出時的主角和編舞家，兼任學校主任，歷三季之久。一九三六年，捨奇‧奧克蘭斯基接替他的職位，同來的男舞蹈主角是威廉‧克裡斯坦森。兩年後，在一九三八年時，威廉成了團長，以舞蹈聞名的克裡斯坦森家族得到了一個新天地。一九四○年，哈樂德到舊金山參加兄弟的工作。一九四八年，路易放棄了在巴蘭欽一冠斯坦因芭蕾舞事業中的各種活動，到舊金山使克裡斯坦森一門三傑都嶄露頭角。

在威廉主持下，像《歌碧麗亞》、《天鵝湖》和《胡桃鉗》之類的古典作品先後上演。路易到後，又推出了《加油站》、《為了愛情》(都是紐約市芭蕾舞團上演的受歡迎的節目)，後來又先後增加了《美人和牧羊人》、《貪心人》以及其他的芭蕾舞節目。舊金山芭蕾舞團和紐約市芭蕾舞團有一個交換計劃，因而也能上演一些巴蘭欽的作品，使演出節目更加豐富。

在路易和哈樂德‧克裡斯坦森兩兄弟(威廉於一九五一年離去，擔任猶他大學芭蕾舞系主任)的主持之下，舊金山芭蕾舞團成了美國主要的舞團之一。它根除了地方色彩，成了全國和國際聞名的舞蹈團。在美國國務院的贊助下，作世界巡迴演出在五十年代非常活躍。

在美國還有其他地方性的芭蕾舞中心，將來也會存在的；但費城、芝加哥和舊金山卻有在紐約以外的地方建立起美國的芭蕾舞的聲譽，而且藝術水平之高，是人們難以想像的，因為在草創的年月中，芭蕾舞的物質基礎(特別是人才方面)單薄，人們不能相信它可以長足發展的。

美國芭蕾舞的創造不是輕易的，但是這個美國舞臺表演藝術中的新生兒卻能茁壯成長。它成長時，吸收了為它接生和培養它的人士們的特性。它的祖先是歐洲的──從義大利、法國、斯堪的納維亞和俄國來的芭蕾舞創造者們──但是它終於採取了一個新世界所具有的特殊的動作節奏、腔調和色彩。在建造美國的芭蕾舞的過程中，創造具有美國主題的芭蕾舞，只是全部工作的一部分；另一部分是編舞家的發展，他們本能地在他們所創作的任何作品中採用了美國的語言，再有一部分是訓練美國的舞蹈家。

因為美國芭蕾的成長中最主要的是演出，而芭蕾舞的演出，雖然要絕對正確遵守已經確立了的技術，仍要能反映出美國所特有的速度、體積、幽默、廣闊、勇氣、精力、友好和體育運動精神。美國即使不改變一步，在跳《林中仙子》時也和英國人大不相同。其他傳統芭蕾舞由美國人演出時，也會有新的色彩和新的價值。這並不是說美國的舞蹈者會比其他國家的演出更好，這只是說芭蕾舞是所有國家分享的形成，而每一個國家都有權利和義務來擴展芭蕾舞的境界。美國回應了這樣的號召。