波士頓 : 聖‧丹妮絲在表演燒香，
1908年
她巍然屹立，莊嚴得像一尊銅像，雲霧裊裊上升，在這個女神的身上投下了模糊的陰影；她身上的寶石，時而透過陣陣的煙霧，發出一閃一閃的光芒。她腳下，俯伏著祭師和一群信徒，在舉行祈禱和崇拜的儀式，受到他們虔誠的信仰打動，這個青銅女神活了起來。起初，只有眼瞼翕動，隨著生命的氣息鼓進她的四肢百骸，她的胸口開始慢慢地一起一伏。她的軀體，好像由於皮下內臟的活動而發光，這種內在的運動隨即伸延到肌肉的表面，終了，這個女神從她的神壇上走下來。
這個女神，名字叫做拉赫，正要為她的信徒傳佈她的神諭。她的眼睛裏，反映出她身上寶石的光芒。她手中捏弄著一串念珠，雙眼死盯著念珠轉動時閃現的變幻光芒。之後，她雙手各套上一對小小的指鈸，並隨著指鈸敲擊的音響節奏起舞。指鈸敲擊的時候，她把頭湊上去，然後又側向一邊，聆聽指鈸擊出來的陪音。她的臉孔貼近頭戴的花環，這個花環隨著她的舞動而在空中作弧形的擺動，像是她要捕捉那飄散的花香。
她拿起一隻酒杯啜飲，杯裏面的酒一定很濃，因為她的舞步越來越快，越來越奔放，使人覺得她有點喝醉了搖擺不定。接著，她的纖纖玉指開始撫摸手臂和肩膀的柔滑皮膚，在她坐落地上的時候，手向上伸，彎成一個大圓圈。她的身體向後彎，以致她的嘴唇能夠迷醉地、 自我崇拜地吻到她的手。七情六慾都從肉體上明顯地表現出來。
之後，這個女神的一條金黃色的裙子蓋住了雙腿，讓自己陷入一種感官的狂熱。她的雙臂猛烈地抖動，整個身體充滿喜悅地翻騰著。女神開始轉動了，而且越轉越快，裙子在她身邊泛起層層金黃色的火焰。她的頭和身體又再慢慢地向後仰，直到肌肉不能再伸展。她的轉動開始停下來，同時身體滑落地上。
然後她又慢慢站起來，讓那襲象徵塵世光華的金黃色裙子，從身上落下來，她挪動莊嚴的軀體，臉上顯示出決絕的平靜，重新回到神壇，恢復她的神祇身份。拉赫用她的舞蹈向她的信徒顯示，單是感官發 洩和享受的生活是邪惡自私的， 只有揚棄了情慾的生活，才會獲得最高的寧靜。
二十世紀幾乎一半時間，《拉赫》這芭蕾舞劇，一直是我們這個時代最重要的作品之一，而且像它的創作人露芙‧聖‧丹妮絲一樣歷久常新。晚近這些年看這個舞劇，幾乎已不可能保持冷靜的態度。因為，緬懷以往使它顯得更成熟，感情使它顯得更足回味，而歷史的意義使它顯得更高貴。而且，聖‧丹妮絲一再扮演拉赫這個角色，更使得這個舞劇有種感人的力量。
不過，就算沒有聖‧丹妮絲的演出，《拉赫》這個舞劇本身也是一個優秀有力的作品，它的舞蹈編排富於想像力，同時在傳達這舞劇的宗教題旨上又異常動人。《拉赫》雖然是一齣極富東方色彩的舞劇，本世紀三十年代和四十年代(聖‧丹妮絲已經六十歲了)的觀眾，一旦他們熟習了聖‧丹妮絲舞蹈的神妙之處，也就能夠看出這個舞劇作為藝術品本身的優點，並且能夠領略和接受它的宗教主題。當時，《拉赫》裏面可以說再沒有什麼東西會使任何人驚愕，它的服裝已算不得大膽，它的舞蹈形式早就改變了舞蹈歷史的發展，至於它對於成人主題的成熟處理手法，在今天的舞蹈來說，更是不足奇怪了。
但是，在一九○六年《拉赫》首次演出時，報界和觀眾的反應，和它後來所獲得的推崇卻恰恰相反。聖‧丹妮絲、《拉赫》和一種全新的舞蹈方法，突然在一群全無心理準備的觀眾眼前出現，不由得他們不吃驚。美國人熟悉的是裙子舞、踢躂舞、再加上一點點芭蕾舞──這也不是多年後俄國人介紹過來的那種前衛芭蕾舞，而是那種看來穿的漂漂亮亮，在腳趾上弄花樣的芭蕾舞。當然，對美國觀眾來說，至少在一九○六年那個時代的觀眾來說，舞蹈不外是令人愉快的、無礙的，或者活活潑潑的東西，而不是嚴肅的藝術。因此，聖‧丹妮絲一出，立即成為頭條新聞，引起觀眾的哄動、混亂和爭論，也就不足為奇了。
聖‧丹妮絲在紐約初次演出後，報紙的標題相當激烈："連粗人都不敢看這種但求感官滿足的舞蹈，凡是男人看了後馬上要付出代價。當然，她穿的衣服不多但對東方人來說是無所謂的。"另一張報說："她不是印度神，只是新澤西州的一個佛教徒。明天晚上，她又會在紐約劇院裏像魚販攤上的魚一樣縱跳了……說到她的服裝，她穿一件短外套，一條稱身的裙子，也許還帶一兩隻腳鐲。"至於標題下的新聞內容，卻這麼報導："……她的腳和腳踝都光赤赤的……她將演一個偶像拉赫的化身，拉赫剛好是克拉舒那的寵妻，克拉舒那是那種俠士式人物，他憑到處大吹法螺而贏得大量女人的芳心。" 另一條標題以簡短的挑逗口吻說："她將是個新偶像。"
波士頓方面的反應，不出所料，比紐約更厲害。報紙的標題當真是氣勢洶洶 "聖‧丹妮絲的舞蹈使波士頓透不過氣來……觀眾湧到芬維皇宮劇院看東方舞蹈……黑暗遮蓋了人們的臉紅……這個赤腳少女給市民帶來新的刺激。。一名記者這樣報導：
"自尋煩惱的波士頓市民昨天在芬維劇院坐得直挺挺地，看一個赤腳少女跳了約一個小時的舞，她的舞使在座的人看得目瞪口呆， 而且使米德維表演的波斯舞蹈也 黯然失色……二百五十名男女觀眾， 抱著 '做善事' 的心理，付出五元來看這個少女各種施轉和扭曲的舞姿 ……然而她的演出卻使他們瞠目結舌……聖．丹妮絲在新澤西州一個農場出生，和孟買或加爾各答都沾不著邊， 儘管這樣， 她卻吃準人們好新奇的心理。從任何一個角度來看， 她的花樣都真是不同凡響，但她的舞蹈卻完全沒有猥褻成分。"
聖‧丹妮絲對她的表演引起這樣的反應有什麼想法，大概永遠不會有人知道。在當時說來，這很可能傷害到她的情緒，因為，她在《拉赫》這個舞蹈上花了很大的精神和心血，不過，她那壓制不住的幽默感，毫無疑問使她免得憂傷。她時常記起初演《拉赫》的那段日子，每當她排演，那些打燈光的電工就會說："大家一起來! 讓我們把這個女神照亮吧："
另一方面，她也不能責怪當時完全沒有心理準備的觀眾和新聞界對她這種革新的演出所表現的驚奇反應。在當時，並沒有一套現行的標準可用來判斷她的演出。據說，聖‧丹妮絲是第一個演出長篇舞劇的美國舞蹈家；她也是在舞蹈中表現深刻的東方題旨的第一個美國人；她的舞蹈都有一種獨創的動作技巧；她穿的服裝全不跟當時的潮流走，而是合乎她自己的舞蹈需要。
那些不知所措的記者，想拿她和其他的表演者比較，另一方面又不得不承認她創新的演出。他們拿她來和"庸俗的波斯舞蹈員"相比，但在下結論時又自相矛盾，坦白地表示 "她的舞蹈卻完全沒有猥褻成分"。
這些自相矛盾的評論和近乎粗野的報導，既令人感到有趣，同時也有它的價值。他們在態度上的 "手足無措"，證明了聖‧丹妮絲的舞蹈的獨創性，並且打開了美國舞蹈的革命之門。他們那種自覺的、粗率的、半認真的評論態度，正表示即使沒有教養的人也無法排斥她，而人們縱然沒有看出她的偉大，也已經感覺到。因此，從歷史的眼光來看，這些過時的標題如果令我們覺得有趣，另一方面，卻也反映了當時人們對這個舞劇感到的驚訝，他們可以說是這個成功的舞劇中的困惑見證人。
如果說，聖‧丹妮絲的革命舞蹈令批評家和觀眾感到興奮、困惑，她本人當時的感覺也是一樣。這不是《拉赫》這個舞蹈令她覺得迷惑，相反，她非常清楚這個舞蹈對她的意義，以及她所要傳達的題旨，而是說，在當時，她還未能得到歷史的客觀評論。她所得到的成就，大部分都是出自直覺本能，當然，還加上她在舞蹈方面的天賦。
她在一九四七年回憶往事時說過："在最初的二十年左右，我完全沒有理智上的標準，我並沒有想到為人類服務的問題。相反地我完全同意卡貝爾的說法，他認為藝術家想做什麼，就做什麼，就藝術家本人說來，世界和他根本無關，直到後來的階段，藝術家才著重解釋。"
如果這個"新澤西州的女神"在創作《拉赫》時並沒有或只有一套不完整的理智標準，在感情方面，她顯然有一個明確的、不容否認的標準。在回顧的時候，她認為在創作《拉赫》以前的一段時期有過：
"在童年時，對舞蹈就有很大的衝動……在那段時期，我可以說我那種隨著節奏而搖動身體的初步衝動，和自人類以來的任何兒童都沒有什麼不同，只不過我的衝動更為強烈而已。在農場和後來在歌舞團裏生活的那段時期，我時常隨著內在和外在的刺激而自然地舞動和躍動。總之，我只是隨意的舞動，有時揮動雙手和搖著，純粹表現我對生命感受到的內在喜悅。
"當時，我顯然沒有任何意念，有的，只是身體順著節奏自由擺動的一般強烈深邃的衝動，我相信這種衝動是與生俱來的，純是我在年青時期充沛的生命力所感到的喜悅而在身體上表現出來的，就像春天時動物的跳躍一樣。從春天的動物的跳躍，讓我們轉到喜瑪拉雅山的高峰吧！根據我對印度哲學的瞭解，在那裏的天神全都喜歡跳舞的，因為眾生之父本身就是極樂，因此直接從天神來的一切新生命，都是快樂的。他們哭是因為他們還沒有懂得表達快樂，但是他們不久就開始在母親膝頭上跳縱，從那一刻起，他們一生都在顯示，他們是從光明、歡樂和節奏的國度裏誕生的。"
在這個有著比別人"更強烈的"衝動的故事後面，是一個新澤西州的農場少女，怎樣長大成為一個歷史上最有天才的舞蹈家的故事過程。露芙‧聖‧丹妮絲的父親是個發明家，母親是個醫生，她從事舞蹈生涯之前，從沒有受過任何正式的訓練，事實上，她也從沒有受過任何其他事業的正式訓練。從小，她就在新澤西州的農場小跳縱，在草地上跳舞，八歲時，她就坐在樹椏上演《茶花女》，十二歲，她就逐行逐行地死啃康得的《純理性批判》，對內容雖不大瞭解，卻深受啟發。她讀的第三部主要的著作，是瑪麗‧貝克‧埃迪的《科學與衛生》，這本書在她九十一年的生命史中有至深的影響。
露芙‧丹妮絲第一次表演是在她三歲的時候。她和父母親合跳一隻穀倉舞，正如她在自傳《露芙‧丹妮絲：未完成的一生》(紐約，哈潑兄弟出版公司，一九三九年版)裏所描寫的一樣，她跟著音樂的節奏，兩隻小手拿著她父親給她的鈴鼓，開始 " 打板子，踏著猶豫的舞步，這是我以後一直追隨的行為路線 "。
其後，她跟法蘭索娃‧迪薩爾特學習舞蹈技巧，同時學跳交際舞，和一些大概被認為是"風雅"的舞蹈，在這段時期中，她已能夠表演一些舞蹈的花巧，像當時跳裙子舞的人那種踢腳、分叉和橫翻跟鬥，同時，由於她受過迪薩爾特的訓練，加上她天賦的身體柔軟，她在表演這些舞蹈花巧時，能夠演出一種個人風格。她的前踢，與其說是踢，倒不如說腿向頭上慢慢延伸，她的後踢，實際上是踢向後腦勺，而她的分叉，與其說是突然兩腿一叉，倒不如說是兩腿優美地下坐。 露芙‧丹妮絲又跟邦芳蒂夫人學過幾節芭蕾舞，邦芳蒂夫人曾在一八六六年主演過《黑色惡棍》，但露芙‧丹妮絲堅持說，她在那裏只學了芭蕾舞五種古典舞步的其中三種，便給趕出來。
丹妮絲所受的舞院訓練，最接近完成的一次，是跟杜懷特‧穆迪神學院的那次短期舞蹈班了。這一次她匆匆就完成，並且和穆迪發生衝突。當他知道她對舞臺表演的興趣，而她的母親又極力鼓勵她過這種"罪惡的生活"時，這位虔敬的牧師不禁勃然大怒，他向聖‧丹妮絲講了長篇大論的道理，誰知這位少女竟反唇相譏，指他是個思想狹隘的老頑固。說完這句話，就離開了穆迪的辦公室和學校，而回到她家裏和舞臺上。
由此可見聖‧丹妮絲的經歷甚多波折。她私淑埃迪、康得和小仲馬，受過地方教育，在穆迪處又有過一段小插隊，跟迪薩爾特學過初步的基本舞蹈，風雅的舞蹈和一點芭蕾舞，還不斷得到家裏的鼓勵，她立定主意要做一個舞蹈家，後來還成為一個偉大的舞蹈家。不過，比任何學習更重要的是：這個女孩的性格。她有著無窮的精力，極大的好奇心，愛美的熱情，以及使她走上成功之路的天資。
聖‧丹妮絲早期的職業生涯，可以說和她的經歷一樣波折重重。十六歲時，她在紐約的窩斯博物館得到第一個工作，她跳的舞劇叫《愛的洞穴》，報酬是每週二十塊錢，每天演十二場。為了發 洩她過剩的精力，她參加紐約舉行的一次連續六天的自行車比賽，名列第六。之後，在賓夕法尼亞州得了一次州賽冠軍。
這時，聖‧丹妮絲做過模特兒，常在化妝間練習跳舞；做芭蕾舞員，在一八九九年演出的"芭蕾舞女郎"裏，穿了舞鞋走來走去。她憑受過的三節芭蕾舞課，以及平日抓著飯桌邊的不停練習，居然能在舞臺上用趾頭急轉，淩空躍過欄杆，以膝蓋落地，表演了些花巧(包括翻跟鬥)，然後神氣十足地步回後臺。
之後，是和戴維‧貝拉斯柯的那段日子。正如她後來所說，他把"我神聖化了"，因為貝拉斯柯把露芙‧丹妮絲改成露芙‧聖‧丹妮絲。她以舞蹈演員和新進女演員的身份，隨同萊絲麗‧卡特夫人的劇團，到歐洲和美國各地旅行，而就在《杜‧巴裡》這齣舞劇中，演水牛而載歌載舞的當兒，卻發生了一件事，改變了她的一生。
這是由一張海報引起的，這張海報推銷的是埃及女神牌子的香煙。她在一家商店的櫥窗裏看到這張海報，就向店家要下來，從這張海報她找到了一把鑰匙，而打開了一直藏在她心坎裏的意念與情感的寶庫。這張海報畫的是一個肅穆的女神艾西絲坐在寶座上。單憑這樣一張海報是不可能改變一個人的事業方向的， 除非這個人的事業已經準備好了要改變。
儘管這張海報幫助她和擺脫不了的過去決裂，卻決不是一張指導她未來的藍圖。聖‧丹妮絲說："當我把自己看成是那個坐著的艾西絲小形象時，我完全沒有想別的東西。我的自我，(也許)正在我的太陽神經叢附近徘徊，並且不斷膨脹，形成一股巨大的力量和強烈的喜悅，我對整個經驗感到非常奇異。因為，我把這張海報拿回家，貼在牆上，不到一秒鐘，我就對自己說：'從今以後，我就會是埃及……'，你們可以看到，像這一類的小事，如何影響到一個人的畢生。其實，我並不是跳埃及舞的材料，我，只不過在舞蹈裏現出整個民族的活力。
"不要問我， 為什麼我創造的是一種新的舞蹈形式，而不是戲劇、詩或繪畫的形式。我不知道。在當時，我沒有可以遵照的舞蹈形式。我生長的時期， 只有歌舞團裏的叉腿踢腳，和歌劇院那些毫無生氣的芭蕾。我找不到可以滿足我貪婪胃口的食物。"
聖‧丹妮絲發現了那張海報後，要跳埃及舞的衝動就再也無法制止。她覺得再沒有在她所認識的那種舞臺繼續下去的必要，對她初期的成功，一點沒有想到去利用，也不想在已有的傳統裏，為了爭取演員和舞蹈明星的聲望而奮鬥。她知道，她的新作品會使她面對說不盡的困難，因而她沒有錢來排演她的《埃及舞》，沒有觀眾能夠懂得欣賞一個新澤西女郎經由舞蹈尋求神的慾望。此外。也沒有足夠的舞蹈本錢使她那些強烈的感情和意念得以實施。但她什麼都不理會，她的內在衝動實在太大了，根本不容她抗拒，甚至不容她懷疑。
跟隨杜．巴裡舞蹈巡迴演出的後來一段期間，她埋頭看了一大堆關於埃及的書籍和照片，《埃及舞》的計劃終於慢慢地發展。回到紐約和家人團敘後，她繼續這方面的研究，同時為了積存點錢，她接受了一些職業性演出。最後，她瞭解到，演出"埃及舞"須用很大一筆錢，因此，要先演出其他舞蹈，為新作品鋪路。
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聖‧丹妮絲有一次到康尼島去，看到東印度一個村落的代表在島上表演的印度舞。她立刻決定編排一些印度舞在歌舞團內演出，希望這樣會籌到錢演"埃及舞"，可是，她在印度舞方面的研究，無可避免地把她從印度的街頭舞引導到印度的宗教舞，因而使"埃及舞"的精神在《拉赫》裏有不同的表演形式。
在一九○六年初期的作品裏，這些作品包括《燒香》、《眼鏡蛇》和《拉赫》，她無意表演逼真的民族舞。那些手勢、舞蹈的結構形式只是用來暗示東方的精神和色彩，而不是重塑東方舞蹈的形式。
例如，就形式和技巧來說，《燒香》和向印度諸神的傳統祈禱，就很少相像的地方，但這個舞劇毫無疑問是一種禱告。整個舞臺浸淫在柔和的藍色燈光下，人物似乎從光的本身走出來，而舞蹈就像背景那樣靜穆優美。她輕輕地把香弄碎，放進燃燒著木炭的盤子中，然後雙手合什，做出祈求的姿態，並且依照香煙的迴旋上升而擺動身體。軀體輕柔地來回擺動，手臂不斷向上捲曲，就像繚繞上升的香煙，到最後手指直指天庭。
《眼鏡蛇》這個舞又完全不同。所表現的不是冷靜、陰暗和美麗，而是熱烈、光亮和邪惡。她是一個面孔冷峻、衣服骯髒的人，慢步走進廣場，肩上蜷伏著幾條蛇。為了演給聚集的人群觀看，她挑引起這些蛇，讓它們在她身上蠕動，纏著她的頸項，時而捲成一團，時而昂首吐舌。它們青綠色的眼睛在陽光下閃閃發亮。
表演完後，她要求旁觀的人給她賞錢，得不到反應，她就咒罵和唾吐，並且把身上的蛇再抖回到肩膀上，在她別轉身，慢吞吞地拖著腳走走開去，從頭巾散落了的一頭烏黑油膩的頭髮，那些蛇便從她背後邪惡地一閃閃地瞪著。這些眼鏡蛇，其實就是聖．丹妮絲的手臂，它們的眼睛就是她手指上的翡翠戒指。她的舞蹈是那麼革命性，以致幾年以後，柏林的一群醫生想要細緻地研究她的手臂和肩膀的動作，因為他們認為她一定是畸形的。
聖‧丹妮絲首次演出後，便前往歐洲，而且到處受歡迎。倫敦的觀眾喜歡她。巴黎的觀眾崇拜她，曾經發生過有人冒認拉赫一段小插曲；在德國，她簡直顛倒眾生。批評家認真地看她的作品，談論她的文章都在分析她舞蹈中的哲學和宗教內容，一言以蔽之，把她看成一個藝術家。她在德國停留了將近兩年，如果她肯在德國長期定居的話，德國會特地為她建一座戲院。但美國在召喚她，在一九○九年，她終於返回祖國。
現在，她的表演節目裏又多了《綠色的印度舞》(這是多個印度街頭舞風格的舞蹈中的頭一個)和極富宗教色彩的《瑜伽信徒》。她回到美國後發覺，正如那時候的很多藝術家都發覺，歐洲的聲譽幫助美國表演者打開美國的大門。美國人想，歐洲既然認為她了不起，那麼她一定是了不起。
聖‧丹妮絲繼續請亨利‧B，哈里斯做她的經理人。哈里斯不但對她有信心，而且替她安排在紐約的初次演出，聖‧丹妮絲終於能夠完成延擱了很久的《埃及舞》的創作工作。《埃及舞》正如她計劃的那樣，不僅是關於一個埃及的跳舞女郎，而且關於埃及本身，關於她的傳統和不朽。
這個芭蕾舞的開始是"尼羅河的祈求"，聖‧丹妮絲在這一幕裏，是一群女祭師的領導人，她的舞蹈隨著埃及生命之源的尼羅河流動回轉。接著埃及短暫的"宮殿舞"，再接著是充滿宗教氣氛的"艾西絲的面紗"。在"艾西絲的面紗"裏，這個女神的舞蹈反映了同情和復活的諾言。在"白晝之舞"裏，通過舞蹈，我們可以看到古埃及的生活和戰鬥，狩獵和建築，藝術和手工藝，而在最終的一場"黑夜之舞"裏，這個埃及女神來到天神的法庭前，把她的心放在一個水瓶中，當她的心拿來和真理的羽相稱時，重量竟然一樣，於是，女神走上太陽神的船，得以進入天國。
到了一九○九年，報紙的標題已經沒有以前那樣苛刻嘲笑她了。同時，權威的批評家，雖然還不是舞蹈批評家(當時根本一個也沒有)，也願意把她當藝術家來討論。著名的音樂評論家菲利普‧希爾便在同一年這樣寫道：
"和露芙‧聖‧丹妮絲的舞蹈相比，伊莎多拉‧鄧肯的姿態、騰躍、大步走和縱跳便顯得平平無奇了。不錯，聖‧丹妮絲小姐在藝術方面， 比大部分同儕佔了天賦上的優勢。她長得個子高，身材勻稱。從頭至腳，她可以說一點暇疵也沒有。她的膝頭可以使所羅門王著迷， 她的整個軀體結構就是一首沒有瑕疵的抒情詩。
可是有一點，可能使有些人覺得大惑不解的： 儘管她有一個極之理想的女性胴體，但卻並不令人覺得她性感，無論她是一動不動地坐在神壇上──這個姿態美得令人簡直難忘──或者可以說跳出一種感觸。"
雖然她回到美國後，多年來的藝術上得到成功，但是她的奮鬥仍一直沒有中斷。《埃及舞》的演出費用太高；一個日本舞劇《O－Mika》又並不很成功；為了達到目的，她還是要經常到歌舞團去客串。但到了這時，她對舞蹈界的貢獻卻頗為可觀了。她發展了新的舞蹈方法，重新發現了舞蹈目標，她和鄧肯兩個人，都影響了當時的服裝潮流，此外，她和做舞臺監督的哥哥，合作創造了新的舞臺燈光效果。
在這段創造力旺盛和藝術上獲得成功的早期階段中，也正如她一生中的大部分時間，聖‧丹妮絲備受內心衝突的折磨。她不斷追問，究竟觀眾有沒有瞭解到：她並不是一個"東方"舞蹈家，而是一個選擇東方舞蹈形式傳達人類宗教精神的訊息的藝術家，她走的路是否走對了。
在她事業的這一階段，一個態度熱誠，而且對他自己從一個神學學生轉變為一個舞蹈家所得到的初步成功感到自豪的年輕人，進入了她的生命。他向聖‧丹妮絲舞團求職，獲得錄用，而且就在兩個人結識後不久結了婚。他的名字是鐵德‧肖恩。
他倆這段脆弱不穩、吵吵鬧鬧的婚姻，於一九三一年兩人在藝術上分手後跟著結束，他們始終沒有正式離婚。但在他們兩人共同生活的那段歲月裏，兩個人合組成的著名的丹妮肖恩舞團，卻替美國舞蹈奠定了基礎。這個舞團把他們的舞藝帶到全國和世界上許多其他地區，同時丹妮肖恩舞蹈學校成為數以千計學生接受新舞蹈形式的搖籃。
丹妮肖恩舞蹈團對它的兩個創辦人，意義是各不相同的。對聖‧丹妮絲，這個舞蹈團在環境的方面，似乎是她的一種束縛，迫使她遷就別人的要求，使她無時無刻不要遵循編定時間表工作。因此，她不時起而反抗，把丹妮肖恩舞團的事務完全交到肖恩手裏，但最後還是返回來。在好的方面，由於這個舞團為她提供大規模演出所必須的金錢、受過鍛煉的人員設備使她能夠把長期潛伏在內心的意念表現出來。
此外，丹妮肖恩舞團的空前成功，使她能夠在更廣泛的地區向更多的觀眾表現她的那種舞蹈。這個舞團的可觀收入，使她能夠演出一些像"Ishtar"一類巴比倫背景的豪華奢侈的新作品；同時，隨著這個舞團在一九二六年到東方去巡迴演出使聖‧丹妮絲能夠首次親眼看到當初帶給她靈感的地方。
她在丈夫身上發現了鼓舞激勵的新源泉，同時發現了也許她一直需要卻遺憾未能獲得的紀律。而且，他又是她的一個夥伴，和一個具有異常天分的藝術合作者。兩個人共同為大眾帶來一系列精彩的舞劇創作。他們的教授方法，造就了許多繼續發揚現代舞蹈的人才，其中的幾個年輕舞蹈明星，像瑪莎‧葛 藍姆、多麗絲‧韓富莉和查理士‧懷德曼，後來都分別成為美國舞蹈界的領導人物。
聖‧丹妮絲和肖恩分手後，丹妮肖恩舞團這個組織也就跟著解散。聖‧丹妮絲靜悄悄地從舞壇上隱退，只是偶然間才出來演她以往的一些成功的單人舞；不過，這也決不是說完全沒有創作活動，她並沒有為了經濟上的逆境氣餒。她又在進行一個新創作計劃了。依照她自己的說法，一個總是"渴望像神一樣跳舞"的人，她的意念和目標始終是一樣的，只是形式不同罷了。
在她的新作品中，她放棄了東方舞蹈形式的裝飾，她用基督教會的精神，在她舞蹈裏表現了人神關係這一普遍的主題。她不再受外國事物的誘惑，不再為新的人物和年輕人的新奇事物著迷，不 過，她並沒有放棄她的宗旨。在她成立了"韻律合唱團"後， 她能夠根據《聖經》上的題材創造新的舞蹈和露天劇，在教堂演出，偶然也在劇院演出，但經常演出的地方卻是在小型舞室裏。
她終於在一九四七年以好萊塢做她的根據地，而放棄了紐約，她在當地建立了神聖舞蹈教堂，並開始在那裏寫一種崇拜儀式的舞蹈，以適合一些牧師、神學家和哲學家所須導的備種崇拜儀式。
不過，如果說露芙‧聖‧丹妮絲除了跳宗教主題的舞蹈外不跳別的，那是不正確的。因為，她的作品雖然大部分都是宗教性質的，但是非宗教性質的美感也能挑動她內心創作靈感。這類舞蹈作品我們可以舉《海的靈魂》為例，在這個舞劇裏，她把素材都展現在舞臺上，用她的白髮來當作海水的泡沫，有些舞蹈引起的希臘古典的風格，主要是關於舞蹈設計的，至於她的一些"音樂視覺化"的舞蹈，當然是沒有文學和戲劇主題的。
她是一個熱烈的愛國者，她有時把自己的編舞技巧用到能表現祖國精神的舞蹈。她的《自由》是在一九五五年創造的一個長單人舞，她為這個作品寫了首敘詩和音樂一起陪襯，表現出她怎麼把愛國和宗教情愫結合在一起。但對一九○六至一九六六年這段期間看過她跳舞的人來說，誰都會對她有不同的印象。
有些人會記得她在《拉赫》裏的神秘題旨，有些人會記得她在《眼鏡蛇》裏扭曲的兩臂和閃亮的眼睛。有些人會看出她在《莎樂美》中起伏而性感的動作；有些人卻看出她在《燒香》裏動作的宗教感情，《瑜伽信徒》裏那個獲得救贖的人的步行姿態是令入難忘的，而浪漫的觀眾也不容易忘記Liebestraum裏那個藍衣白髮女郎在月亮下跳著愛情的夢。
在聖．丹妮絲來說，她的每一個舞蹈都代表她本人的某一部分，她精神的一部分。她很喜歡她那幾個"劃時代的舞蹈"(有不少都已完整地或部分地拍成電影)，但她一直是個不停的創作者，在她一生的最後十年中她的作品全部是宗教主題，她對所有的宗教都感到興趣。她在創造她所主張的禮拜形式舞蹈時，在創作前做了一番詳盡的研究工作。在她逝去前，她每天仍然練體操和練舞，而且一直編舞，教舞。－九六八年，她只生了幾天病，就逝世了，終年九十一歲。
如果有人請她列舉一個舞，足以具體地表現她對舞蹈藝術的宗教態度，她也許會選她的《聖母的色彩研究》的最後幾節。她在這個舞蹈裏，穿了一件金色的披篷，成為天後，她的臉上，一片恬靜明亮，她的雙肩和身體都向上揚，在她迎向神的時候，心裏充滿了溫柔的喜悅。