第五章 鄧肯和富勒

二十世紀出現了反叛的精神。在蘇聯，年輕的米捨爾‧福金開始編舞的實驗，引起芭蕾舞的復甦。美國沒有像福金這樣的改革者，芭蕾舞顯得死氣沈沈。個別藝術家只在陳規限制的素材上耀武揚威。雖然舞蹈在美國戲院內仍受歡迎，卻只限於賣弄花巧的高空芭蕾舞、踢躂舞和高興時的亂跳亂縱。

二十世紀之交，有兩位年輕的美國舞蹈家，對舞蹈的期望之大，遠超過當時她們看到的舞蹈。她們的名字是伊莎多拉‧鄧肯和露芙‧聖‧丹妮絲。她們覺得當時的芭蕾舞情感乾涸，精神空虛，因而厭棄這種陳腐的形式，主張舞蹈藝術的價值，應和音樂、戲劇、繪畫或文學這些姐妹藝術等量齊觀。她們並不依照傳統步法，她們認為身體儘管受過訓練，應該能夠隨意去活動表現，傳達人類最深奧的思想和感情。

"最自由的身體蘊藏最高的智慧"，便是伊莎多拉的目標。一八七八年，她在舊金山市出生，從小就反對傳統的芭蕾舞教導，肯定傳統的芭蕾舞技巧一點不美，而且完全違背自然律。事實上，大自然便是她最鍾愛的導師，她的著作裏，一次又一次指出，她最初的舞蹈靈感來自海洋，她細心觀察"花的顫動，蜜蜂的飛舞，鴿子和別的鳥類的優美姿態"，而"舞蹈是人體運動與地球運動的調和"。伊莎多拉的親近大自然，並不是一種自我幻想。瑪莉‧芬頓‧羅貝絲談到伊莎多拉和大自然的關係，用這樣優美鮮明的句子說："海和風和天空，把她當作一個神秘的同伴"，而"她看來常常像大自然壯麗的一部分。"

伊莎多拉主要在歐洲度過了動盪、燦爛、不羈、成功而悲慘的一生。少女時期，迫於貧困，先後在舊金山市和紐約學過一點舞蹈，便隨著奧古斯丁‧迪利在紐約和其他地方演出，替青年音樂家埃伯特‧涅文舉辦的獨奏會跳舞； 為了討生活，也常在有錢人家的沙龍中出沒。但她覺得美國並不賞識她的才華，於是到處張羅了點錢，便和她的家人去歐洲。

鄧肯一家人，伊莎多拉、她母親、妹妹伊利莎白和弟弟雷蒙(她哥哥奧古斯丁留在美國)，發覺英國一樣反應冷淡。雖然也有一些舞臺演出，但機會不多，尤其金錢收益方面。伊莎多拉下一步是到法國去看情形， 而她頭一次主要的合同是一九○三年在布達佩斯的演出，就在這個地方她跳足一個月，大獲成功，伊莎多拉終於踏上成功之途。

往後的歲月，到一九二七年她在一次汽車意外中身亡(她的繸邊圍巾給開篷跑車的輪子纏住，當場把她勒死。這個情景在一九六八年范妮莎‧萊葛雷芙主演的《一代舞後》裏有逼真的刻劃)。她暢遊歐洲，在各個大城市表演，開辦新式自由舞蹈的學校，又數度回來美國，她的天才終於獲得賞識。

一九○五年，她頭一次去俄國，她的自由舞蹈觀點定然影響過年輕的福金，雖然他從來沒有脫離芭蕾舞本身的傳統，他的改革計劃和伊莎多拉的解放思想有許多地方吻合。

伊莎多拉的舞蹈思想，剛好在舞蹈藝術最需要轉變的時候出現。她不顧芭蕾舞的成規，用名家音樂來跳舞；她從古希臘的舞蹈中吸取靈感，而不是去抄襲；她發現舞蹈並不只限於手腳的運動，而是由內在渴望活動的力量來促成。

在巴黎的時候，她才得出結論，舞蹈家最主要的部位是在胃後方的太陽神經叢。聽起來可能覺得離奇，她卻靠自己的本能，或者偶然發現了一條運動的法則，這條法則變成未來現代芭蕾舞的重要原理。她在那本生動的自傳《我的一生》裏說："我一直在追尋，終於發現了一切運動的中心源泉，機械動力的火山口，產生各種運動的總穴，創造舞蹈的明鏡，由於這個發現，產生了我開辦學校的理論基礎。"

在她那個時代，有許多人認為，她那種憂樂無常和非正統的生活方式，妨礙了她劃時代的藝術才能。她沒有結婚便生下小孩，後來和一個俄國詩人結了婚，歸化為蘇聯公民，她由得自己發胖，有時酒喝得太多，她對自己兩個子女的溺死， 哀悼過深，她本人也因意外勒死。

胖也好，瘦也好，愁苦也好，狂喜也好，她一生致力舞蹈，如果說她在國外獲得了歡樂和成功，她從來沒有對美國舞蹈估計錯誤，她看出"跨大步伐，跳前跳後，跳上跳落，仰高頭，揮動臂膀，跳出我們先人的開拓精神，我們英雄的剛毅，我們婦女的公道、仁慈和純潔，和因此表現出來的我們母親的慈愛和溫柔，這會是美國舞蹈。"

雖然她在古希臘舞蹈的精神目標中得到靈感，從歐洲作曲家的音樂中得到鼓舞，她卻屬於當代的一位美國舞蹈家。華爾特‧惠特曼的詩歌感動過她，法蘭索娃‧迪爾薩特論姿態和運動意義的教導(當時已傳入美國)也許給過她影響；她直接繼承的舞蹈傳統，是她祖母懂得的愛爾蘭捷格舞，她父母乘車西行時見到的美國印第安人舞蹈和她本人小時候觀察到的自然運動。

伊莎多拉以她對運動的天才，把自己舞蹈上的發現和傳統配合，成就頗豐。有時候，使人覺得她是個靠本能的舞蹈家，但從她流傳的著作和對別人的談話中摘出來的關於舞蹈原則的聲明，可以發覺伊莎多拉是個觀察敏銳、發幽抉微的人。在那個時期，芭蕾舞樹立的原則，從不考慮地心引力來做舞蹈言行的技術標準，伊莎多拉卻指出"地球上所有的運動由引力定律，吸力和斥力，抗力和應力來支配；舞蹈節奏便是這樣形成的"。

她也討厭模仿，倒不僅是為了妒忌的理由。"別的人，" 她說，"開始模仿我，不懂先要從頭開始，先要去發現自己。她接著說："兩個人的舞蹈不該完全一樣，我不教孩子模仿我的動作，我會幫助他們發展適合他們自己的動作。"

不過，伊莎多拉還沒有愚蠢到只以興之所至的意志來做舞蹈基礎。她從胃後方的太陽神經叢去發展動作，在一個接著－個的連續動作中逐步體驗，她瞭解並運用引力，相信"雕塑和舞蹈應同時教導"，她甚至說：身體應該為了舞蹈的功用去發展，而"體操和舞蹈應一併練習"。

另外有種錯誤觀念，以為伊莎多拉和她那些舞蹈學生只注重快樂的優美的動作。伊莎多拉的弟婦瑪嘉莉達說過，伊莎多拉隨著歲月的增長和經歷的種種挫折，她的舞蹈中有需要的時候，也會像運用優美的動作一樣，運用醜陋的動作。她本人也說過："不要只為了姿態優美。不會有人只對一群姿態優美的女孩有興趣，除非你的舞蹈由內在的情感進發，和表達出一種思想，否則會毫無意義。"

伊莎多拉隨著格魯克、舒伯特、貝多芬、華格納以至其他偉大作曲家的音樂起舞。她一個人隨著交響曲跳舞，就好像她自己便是一隊合唱團。她以洋溢的熱情，將《馬賽進行曲》和《斯拉夫進行曲》以戲劇的形式表現出來。她在世界的大舞臺上跳舞，在月下的古希臘神殿裏跳舞，她是畫家和雕塑家的靈感泉源，她不僅是自己孩子的母親，也是她設立的舞蹈學校、那些跟她學習的數以千計學生的母親。

她去世後，她的妹妹伊利莎白和她舞蹈家族的一些成員，繼續照她的方法教導舞蹈。雖然鄧肯舞蹈學校仍然開辦，鄧肯式舞蹈仍然上演，但只有伊莎多拉那種無可模仿的精神本身才對美國的舞蹈有巨大的影響力。她舞蹈藝術成熟的那些年頭，在美國只住了幾年，因此要等到露芙‧聖‧丹妮絲和鐵德‧肖恩出現，才在美國很深蒂固地奠立起自由舞蹈的思想。幾十年過去了，伊莎多拉的不朽成就的聲名越來越大，今天一些成名舞蹈家都會在他們自己的動作中感覺到她發現時的脈搏。

另一位改革舞蹈的美國人洛伊‧富勒，也發覺歐洲環境比美國舞臺更適宜發展。她以處理素材豐富的舞蹈和精緻的燈光效果著名。

一八六二年，她在伊利諾州出生，從小便加入表演事業。起初，她還不是個舞蹈家。她當演員的時候，擅演小男孩，演了許多年；她不單參加戲劇的演出，還在馬戲班、雜耍戲院裏表演。總之，為了經常出現舞臺她願意擔任任何種類的表演工作。

大約三十歲的時候，她已經有豐富的舞臺經驗，偶然參加舞蹈演出，使她放棄演員生涯，致力於革命形式的全新舞蹈表演。

在一次舞臺劇演出中，她嘗試其中一個場面用大裙子，企圖達到某種視覺效果，但在排演的時候，便已經失敗。她提起大裙免致絆倒，舞動裙子，看來像身體在空間延伸。演出的時候洛伊那種裙浪洶湧的動作，引起觀眾的興致，把她比作蝴蝶和花朵。

這一次大裙舞的表演和當時雜耍表演中的大裙舞有關聯──她終於發展成著名的"蛇舞"，此後推出一連串舞蹈，她用各種顏色的燈光去照耀素材。

一八九二年，她去巴黎，馬上轟動了那個城市。她那種飄動的紗綢服飾，配上多重燈光，使她變成一團火焰、一隻蝴蝶、一朵花；她的處理手法，也使舞臺變成一塊神奇的土地。接著連演了數百場，各類藝術家和廣大的群眾全都崇拜洛伊‧富勒和她的新舞蹈方式。

像伊莎多拉一樣，她越來越喜歡運用名家的音樂來陪襯。雖然很明顯她靠自學，她卻注意到身體活動的自由。不過，燈光效果對她最重要， 她的"火焰舞"，是在燈光流動的玻璃板上跳動；後來，她在衣料上加上磷光鹽使服裝發亮，有一次在她的私人實驗室裏，她做的實驗引起爆炸，而燒掉了她一大綹頭髮。

倫敦； 露芙‧聖‧丹妮絲與幾個印 度人合演<拉赫>； 1908年

她既是一個藝術家，又是一個改革者，她對燈光效果的發明使她漫長的一生受用不盡，同時，也著實改革了舞臺的燈光藝術。

人們叫她"洛伊"，她瘋迷了全歐洲，她來美國表演，提出並得到很高的報酬。她的表演、燈光效果和常常引用自科學、藝術以至社會行為言論，吸引了大量觀眾，眾口交譽。

她最後一次舞臺演出，是一九二六年在倫敦。兩年後她去世，在巴黎留下一間以她命名的戲院，一個洛伊‧富勒歌舞團，他們在她死後還演了很長一段時期。她留下和羅馬尼亞瑪莉皇后的一段非常轟動而有點神秘的友誼的回憶；一種舞臺燈光的思想，認為燈光不僅是陰暗的對立，而是一種活生生的事物。"洛伊"是一個舞蹈家，不過在她看來，舞蹈家是一種光亮的生物。她的這種獨特的才能，使她照耀世界各地的舞臺。