回歸到美

 泰瑞‧提奇奧(Terry Teachout)

一 個世紀能產生多大的變化？1903年，僅有少數美國人對藝術有強烈的興趣，當世有大作的的小說家僅兩位，即馬克吐溫(Mark Twain)與亨利‧詹姆士(Henry James)，後者的創作更讓前者瞠乎其後。美國最傑出的印象派畫家，謹守一種明顯缺乏歐洲典範的風格，美術館則在規模與企圖上展現出狹隘的地方格局。我們沒有偉大的作家﹑詩人或劇作家，也沒有芭蕾舞團，只有少數的交響樂團及歌劇團。

這樣的列舉是要展現美國藝術如何在20世紀有了劇烈的轉變。隨著現代主義的演進，美國逐漸在所有的藝術領域取得中心的地位(我們甚至發明三種新的藝術形式 － 爵士﹑現代舞蹈與電影。) 美國除了培育出世界級的藝術家外，還吸引來自全球各地的藝術移民，他們的作品很快就被美國主流文化所吸收。此外，大眾媒體還將這場巨大轉變的果實傳達出去，不僅高學歷的菁英階層可以接觸得到，任何美國人，只要願意分享英國詩人阿諾德(Matthew Arnold)所說的「世上最佳的想法與表達」，都可以享受得到。

的確，美國文化基本上就是種通俗文化，要完全領略任何一種美國藝術，首先得認清美國文化中最好的一部份，有許多是來自通俗文化。克萊蒙‧葛林伯格(Clement Greenberg)是率先提出「中階文化」(middle-brow culture)會對美國高級藝術完整性造成威脅的藝術評論家之一。他曾說「美國心靈」的特性是實證主義﹑不願思考﹑急欲結果與樂觀主義。然他卻未瞭解到，這些特性成就了藝術中的美國風格，即低階﹑中階與高階藝術的混同一起，過程雖然會將嚴肅文化通俗化，卻也讓通俗文化變得高尚。這是一種弔詭的平衡，許多藝術家發現很難不讓自己陷入媒和仲介的泥沼。

那是有可能的。今日無須說服，人們就會相信現代主義者的重要性，這些現代主義者的共通之處是一種全世界公認的美國式語調，意即明確的經驗主義式、立可接受的語調。像是路易斯‧阿姆斯壯(Louis Armstrong)﹑弗雷德‧阿斯泰爾(Fred Astaire)﹑薇拉‧凱德(Willa Cather)﹑艾倫‧柯普蘭(Aaron Copland)﹑史都華‧戴維斯(Stuart Davis)﹑艾靈頓公爵(Duke Ellington)﹑史考特‧費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald)﹑羅伯‧佛洛斯特(Robert Frost)﹑約翰‧福特(John Ford)﹑喬治‧蓋希文(George Gershwin)﹑霍華德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑愛德華‧霍普(Edward Hopper)﹑弗蘭納裡‧歐康納(Flannery O』Connor)﹑傑洛米‧羅賓斯(Jerome Robbins)與法蘭克‧萊特(Frank Lloyd Wright)等，他們以及其他未列名的藝術家，絕對是美國模範人物榜上的佼佼者，其作品都有無法磨滅的「美國出品」印記。

現代主義時期終於近尾聲，那麼美國藝術的現況為何？美國大多數藝術仍令人驚訝地充滿活力與希望，有的藝術硬是優於其他類藝術。誠然，美國藝術正在度過低潮。從60年代開始，歷史尚短的美國文化第一次受制於某個不好的概念，接下來的25年，美國藝術家與評論家都深受影響。我們好像一下子失去了價值判斷的集體意願，在認真看待艾靈頓公爵作品的同時，卻又承認柯普蘭為更偉大的作曲家。在後現代主義起而代之後，不但前述兩位音樂家的偉大性都遭否定，連偉大這個概念也被揚棄。

就字面意義而言，「後現代主義」是跟在現代主義之後興起的藝術運動。現代主義到了60年代已接近尾聲，不論之前曾有過多大的重要性。然不是所有的現代主義者都停止生產重要作品，現代編舞家保羅‧泰勒(Paul Taylor)與抽像表現主義畫家海倫‧弗蘭肯瑟勒(Helen Frankenthaler)等少數藝術家，至今仍在創作。然而，隨著時間的演進，現代主義已像大多數藝術運動一般，退化成僵化的意識型態，其發言人慣常性地從錯誤的前提推出錯誤的結論。抽像派繪畫﹑無調音樂與無情節舞蹈曾經風行過，其創作者以一種類馬克斯主義的歷史必然論大力宣揚，然他們對於反對者的壓制，也是走馬克斯主義風格。改變的時刻到了，不過改變之後，人們卻懷念起政治評論家曼肯(H.L. Mencken)對於民主的定義：「為一種理論，認為民眾知道要什麼，卻要以又好又辛苦的方式獲得。」

儘管有大量立論模糊不清的論後現代主義文章，後現代主義的基本前提卻是相當清楚。為了營造一個似是而非之論，後現代主義者成了絕對的相對主義者。他們不相信真與美，主張沒有任何事物在本質上是真﹑善或美的，所謂的「真」、「善」、「美」、「質」是有當權者，為了政治因素強加在無權力者身上。故不可能有偉大的藝術或偉大的藝術家，除了後現代主義守護神馬塞爾‧杜象(Marcel Duchamp)與該理論典範人物外。那麼莎士比亞、貝多芬和塞尚又如何？這些人不過是資本家的工具，被用來麻痺社會大眾並支撐西方世界的墮落統治階層。對後現代主義者而言，偶然與秩序是一樣的好，噪音與音樂也是一樣的好，所有的藝術陳述都是平等，不過名義上無權力者所做的陳述，要比其他人的陳述更為平等。

做為一種理論，後現代主義是如此地荒謬，以致無需吾人予以駁斥，除了偉大藝術所產生的立即經驗除外。然其純實用結果也不全然負面，例如，現代主義後期那早該結束、令人窒息的獨佔性，終於得以被終結。就是因為對於「質」(quality)的漠視，後現代主義才鼓勵不同風格的混合，這讓美國藝術家如魚得水，因為他們本就善於將不可能放在一起的文化元素結合，以創造出爵士樂及現代舞之類的閃耀新組合。鍾愛傳統的藝術家也有伸展的空間，特別是那些仍然相信前衛派作曲家早已揚棄之自然調性法則的古典作曲家。

大多時候，後現代主義觀眾只能將就虛張聲勢、以理論代替內容的概念藝術與極簡音樂。(評論家休‧肯納[Hugh Kenner]曾定義概念藝術為一旦說穿就無須體驗的藝術。) 在整個藝術史上，沒有一項主要的理論性運動，會像後現代主義一樣，出現理論多於創作的狀況。終究，後現代主義只不過是一些態度的組合，其中最重要的就是將美的概念予以邊緣化，代之以90年代美國文化特有的嘲諷(Irony Lite)。由於美學上的立論極為貧瘠，後現代主義的命運早已注定，只是沒人可以預想到，它會在一個很糟的狀況下，被確定是走到盡頭。

紐約世貿大樓的被毀，加上其他許多事情，也許終結了人們對於後現代相對主義不假思索的接受。在那個永難忘懷的早上，美國人被極其粗糙的事件喚醒，體會到有些事情並不是意見之爭。即使在以時尚為本的曼哈頓區，也被恐懼和旗幟淹沒，「惡魔」這個字很快地重新成為無辜知識份子的用語，他們這一代先前可是認為沒有惡魔的存在。

幾天後，類似的事情再度發生，當時紐約和其他各地的音樂家開始舉行紀念音樂會，吸引了許多人前往。他們聽的是怎樣的音樂？馬友友在卡內基音樂廳演奏巴哈(Bach)曲目，多明哥(Placido Domingo)在大都會歌劇院演唱歌劇《奧泰羅》(Otello)，庫特‧馬舒(Kurt Masur)與紐約愛樂透過公共電台向全國演出布拉姆斯(Brahms)的《德意志安魂曲》(German Requiem)。那麼有人會因為大都會歌劇院推出威爾第(Verdi)曲目，而非荀白格(Arnold Schoenberg)的作品而抱怨嗎？會問這個問題的人，應該已經知道答案。「瀕臨死亡時，會對美產生強烈的需求，」德布西(Debussy)作品《貝利亞與梅麗桑》(Pelleas et Melisande)中的年邁國王阿凱爾唱道。在需要的時刻，美國人渴望美，且從未懷疑它的存在。

然這股集體對真與美的重新相信，並不是2001年9月11日早上突然間發生，而是醞釀了一陣子，好比後現代主義，與其說它是一個時期，還不如說它是個偶發事件，是一個文化期跨越到另一個文化期的漸進轉折點。我們現在看到的，是一個全新風格的崛起，目前雖沒有正式名稱，有人稱之為後後現代主義(post-postmodernism)，似乎最為貼切。舉例來說，表現最明顯的地方是，美國獨立電影製片越來越願意以直接漂亮的方式，面對後現代相對主義問題。在泰利‧茨威戈夫(Terry Zwigoff)的《幽靈世界》(Ghost World)中，兩名叛逆的青少年迷失在不潔的流行文化深淵中，流連忘返於購物商場﹑便利商店與24小時的Muzak節目，他們被父母放逐在相對之海裡載浮載沈，他們那嬰兒潮出身的父母在片中幾乎不見蹤影。在編劇肯尼思‧龍納根(Kenneth Lonergan)編寫執導的《誠信無價》(You Can Count on Me)中，主角泰利是位小鎮出身的不成熟漂泊流浪者，他的姊姊珊美則是家裡蹲型，他們倆幼年失去父母，成年後極端孤單，個性雖然都有很深的缺陷，但不是沒有好的德行，他們都想走出一條路，可是世上已經沒有太多的確定感可以讓他們掌握。編導龍納根扮演一個衛理公會牧師的角色，因為不想做出審判式的評斷，故未向珊美告誡她的外遇行為會危害到她的靈魂。(「那是罪惡，」他說，「但我們無意立即將焦點擺在那。」)

新後後現代風格的另一主要人物為現代舞編舞家馬克‧摩裡斯(Mark Morris)，他的作品乍看之下有典型的後現代風格，原因是對情感所持的反諷式距離。然摩裡斯最好的作品，如《五重奏》(V)和《快版﹑深沈與中庸》(L』Allegro, il Penseroso ed il Moderato)，對我來說卻是有著自然流露的情感與率直的表達，為偉大藝術不可或缺的元素。如果下個世紀的文化史家在回顧現世藝術發展時，將摩裡斯視為後現代過渡到後後現代時期的一關鍵人物，甚或最關鍵人物，我都不會意外。

摩裡斯如同許多其他受後現代主義影響的藝術家一般，持續反對自己被納入現成的分類，我預期他作品中典型的流動用語風格，終會成為後現代時期可以流傳後世的遺產。例如，「無疆界」(bounderyless)的複合風格是當代流行音樂的主流，奉行者眾，較出名的有古典女高音出身的百老匯歌劇首席女伶奧黛莉‧麥唐娜(Audra McDonald)﹑戲劇歌曲作家亞當‧固特爾(Adam Guettel)﹑爵士樂音樂家派特‧麥席尼(Pat Metherny)﹑露西安娜‧索扎(Luciana Souza)與伊森‧艾佛森(Ethan Iverson)﹑蘭草音樂之五分錢克裡克樂團(Nickel Creek)及大樂團作曲家瑪利亞‧施奈德(Maria Schneider)，他們的作品，套句艾靈頓公爵常用的說法，是無法予以歸類。

這類受歡迎的混合創作，並不限於流行音樂領域。例如，有哪種混合媒體(mixed-media)分類可以容納《幽靈世界》(Ghost World)作者丹尼爾‧克洛維斯(Daniel Clowes)的成人「漫畫」(commix)及班‧凱卻(Ben Katchor)的「圖畫式故事」？從摩裡斯以舞蹈為主的歌劇作品到蘇珊‧史卓曼(Susan Stroman)半舞蹈半戲劇、無人演唱的百老匯音樂劇《接觸》(Contact)，美國觀眾經常都因所看作品的不易界定，而感到喜悅。巴賽爾‧德司特(Basil Twist)將白遼士(Berlioz)的《幻想交響曲》(Symphonie fantastique)及史特拉汶斯基(Stravinsky)的《彼特羅什卡》(Petrushka)改編成幻想力豐富、視覺效果十足的舞台演出，觀眾看的到底是木偶劇還是芭蕾舞劇？那麼羅伯‧韋斯(Robert Weiss)改編自托爾斯泰中篇小說《克魯柴奏鳴曲》(The Kreutzer Sonata)，裡面結合了卡羅萊納芭蕾舞團(Carolina Ballet)舞者與兩名強化版故事中的主角，還伴以貝多芬與楊納傑克(Janacek)的作品，到底算是芭蕾舞劇還是戲劇？抑或這種分類已不再重要？

提到卡羅萊納芭蕾舞團就會讓人聯想起後後現代主義的另一重要趨勢，即美國地方性表演藝術團體的「去地方化 (deprovincialization)」。美國的中型城市不但已能支撐一流的歌劇及芭蕾舞團，許多這些團體的表現，甚至優於紐約的同業。例如，紐約市歌劇團現在推出的新鮮迷人新作，大多源自於紐約州北部的地方歌劇團Glimmerglass。類似地，美國境內領先舞團的比例正快速增加，其中包括卡羅萊納芭蕾舞團﹑哈林舞蹈劇院(Theater of Harlem)﹑邁阿密市芭蕾舞團(Miami City Ballet)﹑太平洋西北芭蕾舞團(Pacific Northwest Ballet)﹑舊金山芭蕾舞團(San Francisco Ballet)及甘迺迪表演藝術中心(Kennedy Center)的蘇珊法露芭蕾舞團，他們的領導者都畢業自紐約市芭蕾舞團(New York City Ballet)，都曾在喬治‧巴蘭欽(George Balanchine)的指導下跳舞，他們的舞團以舞蹈內容精彩著稱，其中多半師承自巴蘭欽，因此外界都稱他們為巴蘭欽舞蹈團。有「世界舞蹈之都」之稱的紐約，在後巴蘭欽時代的芭蕾舞界，隨著逐漸強化的去中央化風潮，將只會是眾多的藝術重鎮之一。

這意謂著美國的後後現代藝術，不在乎創作地點或所給予的稱呼，只要結果是美麗就行了。且後後現代藝術家逐漸願意接受後後現代這個字，提到時也不再加上諷刺用的雙引號，這樣的發展絕非偶然。「在試著創作出美好事物時，我說出想要表達的，我說的就是想要表達的，」保羅‧莫拉維克(Paul Moravec)表示。他屬於一群我稱為新調性作曲家的美國古典作曲家。「我作品裡的反諷不是那種浮面的後現代，而是要讓根本的似是而非與曖昧含糊經驗，變成可聽得到的東西。」另一位摒棄前衛派赤裸裸的虛無主義，重新擁抱傳統調性的美國作曲家是洛維爾‧利伯曼(Lowell Liebermann)，他表示同意。「老前衛派當然有所反彈，可是潮流終究已轉向，」他說。

賓拉登(Osama bin Laden)和他那群禁止阿富汗世俗音樂的戰友，是不會同意這種說法。對於他們，或對於所有以偽神之名行謀殺之實的宗教狂熱份子，世間的美只是一種假象，會阻礙對於「唯一真理」(One True Cause)的追求。如果911事件有讓我們學到什麼，那就是美是真實的，和惡一樣的真實，然卻值得大家努力去爭取。利伯曼﹑莫拉維克﹑摩裡斯﹑龍納根及其他美國後後現代主義者，都在這麼做。他們努力爭取創造美的藝術的權利，結果是成功的。

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