何謂「典型」的美國電影？世界各地的人都認為自己知道答案。他們堅稱，典型的美國電影有華麗的特效及豪華的佈景，著實反映了美國那近乎神話般的富裕。更且，美國電影喜歡快步調動作，並歌頌個人的獨創性，具體而言，就是好萊塢名星的英勇事蹟，他們總是穿著完美，永遠年輕。美國電影的另一特色是愛情故事，這些故事最終總以皆大歡喜做結局，儘管經常不是很合理。

在過去15年間，每上映一部高科技、充滿特技的《不可能任務》(Mission Impossible)，就有一些嚴肅、甚至令人困惑的電影出現，像是《美國心玫瑰情》(American Beauty)與《時時刻刻》(The Hours)。傳統的好萊塢賣座電影，明顯地在迎合12歲孩童的喜好，每推出一部這種電影，就有一些複雜細膩、為成人而做的片子出現，像是《天人交戰》(Traffic)﹑《莎翁情史》(Shakespeare in Love)﹑《心靈角落》(Magnolia)及《心的方向》(About Schmidt)。當代美國電影的卓越之處，就是多樣性，還有對於現代美國生活之社會及心理層面的探討，以及結合藝術與娛樂的能力。

美國流行文化的神話
好萊塢電影的刻板印象卻已根深蒂固。1998年，我在德國擔任客座教授，經常在歐洲各地舉行演講談論美國電影，聽眾的反應通常一樣。舉例來說，在布魯塞爾﹑柏林及巴塞隆納對中學老師發表演講時，我問他們有多少人看過《鐵達尼號》(Titanic)，一半的人舉手，可是顯得勉強，他們還左顧右看，看是否有其他人一起加入懺悔。很明顯地，他們對於自己臣服於來自好萊塢的誘惑，感到難為情。

我問他們為什麼會去看《鐵達尼號》，他們通常回答說，想要更加瞭解學生或子女的品味，不論那些品味有多麼低下。有人說是好奇心使然，因為想瞭解這部電影為何引起大騷動，為何一部滿足青少年幻想的兩億美元電影，會用上如此多的市場行銷與宣傳手法。沒有一位老師承認，去看《鐵達尼號》是因為聽說這部影片不錯，甚或稱得上是件藝術品。

這些老師或許不自知，他們已經內化了過去近一個世紀，對於美國大眾文化，尤其是美國電影，所持續存在的批評。自1920年代起，美國人不管在國內還是國外，都有人告訴他們，好萊塢電影對他們有害。按照高等文化捍衛者的說法，美國電影就是魯莽﹑膚淺﹑空洞及幼稚，最糟的是其商業化取向。美國電影就像美國生活中的其他物品，只是一項消費品，只有被賣的份，更是一種需要廣告和行銷的商品，和洗潔劑﹑洗衣機沒有兩樣。

難 怪那些老師會因看過《鐵達尼號》而有罪惡感，也難怪他們表現出一副暫時性的降尊紆貴。他們才沒有被李奧納多‧狄卡皮歐(Leonardo DiCaprio)所迷惑，他們知道這部片子的荒謬可笑，只要有人提到它，大家就會笑出來，這招在每個地方都保證有效。確實，就是要有這種笑，才能享受美國的電影，將時間浪費在瑣碎事物上，無須承受任何良心的譴責。

60及70年代的美國電影
儘管長久以來大家對好萊塢電影有先入為主的看法，不要忘記了，不久以前全世界關注及談論的焦點電影，那些直接論及個人及社會困局的電影，都是出自美國。從60年代末期至70年代終了，美國電影製作經歷一場獨特的復興運動。很少在其他時期看到美國導演有這麼大的影響力，或是他們的電影能有這麼關鍵地位，來為世界各地的觀眾塑造經驗與價值。

復興運動的起因之一是反文化出現後，好萊塢主要製片廠對何種電影能賣座已不再有把握，也不確定成熟於60年代的年輕一輩到底想要什麼。他們於是暫時允許有想法的人製作電影，一群有才華但有些古怪的導演就這麼興起，像是羅伯‧奧特曼(Robert Altman)﹑弗朗西斯‧科波拉(Francis Ford Coppola)﹑馬丁‧史科西斯(Martin Scorsese)﹑史蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)﹑喬治‧盧卡斯(George Lucas)及伍迪‧艾倫(Woody Allen)，他們想拍的是歐洲風格的電影，裡面主要是關於角色的刻畫，沒有傳統的情節或直線式敘事，有的是大量的實驗性風格。

從1967年阿瑟‧佩恩(Arthur Penn)的《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde)開始，美國電影開啟一股即興及自傳式風格，許多電影特別以大學生和年輕成人為訴諸對象，當時這些年輕人不滿越戰，對於之前比較天真的年代所謂的美國夢(American Dream)，也感到夢碎。此類電影包括麥克‧尼可斯(Mike Nichols)的《畢業生》(The Graduate)﹑薩姆‧皮金巴赫(Sam Peckinpah)的《不法集團》(The Wild Bunch)﹑丹尼斯‧霍珀(Dennis Hopper)的《逍遙騎士》(Easy Rider)﹑彼得‧博格達諾維奇(Peter Bogdanovich)的《最後一場電影》(The Last Picture Show)﹑鮑伯‧拉菲爾森(Bob Rafelson)的《浪蕩子》(Five Easy Pieces)﹑科波拉的《教父一、二集》(Godfather I and II)﹑《對話》(The Conversation)與《現代啟示錄》(Apocalypse Now)﹑喬治‧盧卡斯的《美國風情畫》(American Graffiti)與《星際大戰》(Star Wars)﹑史蒂芬‧史匹柏的《大白鯊》(Jaws)與《第三類接觸》(Close Encounters)﹑羅伯‧奧特曼的《花村》(McCabe and Mrs. Miller))與《納許維爾》(Nashville)﹑馬丁‧史科西斯的《殘酷大街》(Mean Streets)與《計程車司機》(Taxi Driver)﹑亞倫‧帕庫拉(Alan Pakula)的《大陰謀》(All the President』s Men)﹑保羅‧莫索斯基(Paul Mazursky)的《婚外情》(An Unmarried Woman)﹑伍迪‧艾倫的《安妮霍爾》(Annie Hall)與《曼哈頓》(Manhattan)﹑鮑勃‧福斯(Bob Fosse)的《酒店》(Cabaret)與《爵士春秋》(All That Jazz)以及70年代最沈痛的電影 － 邁克爾‧西米諾(Michael Cimino)的《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter)。

這些電影反映出美國陷入孤單﹑陰謀與腐敗﹑心靈創傷及死亡。雖然以憂鬱的觀點來呈現美國生活，它們卻別具機智及豐盛，更因為一群非好萊塢類型新秀的強力表現，而增色不少。這些新星包括華倫‧比提(Warren Beatty)﹑達斯丁‧霍夫曼(Dustin Hoffman)﹑勞勃‧狄尼洛(Robert De Niro)﹑艾爾‧帕西諾(Al Pacino)﹑傑克‧尼克遜(Jack Nicholson)﹑金‧哈克曼(Gene Hackman)﹑費‧唐娜雯(Faye Dunaway)﹑吉爾‧克萊布格(Jill Clayburgh)與梅麗‧史翠普(Meryl Streep)。

好萊塢與冷戰結束
到了80年代，這種電影創造力似乎消失泰半。在這10年間，華盛頓及華爾街人士咸信都想成為宇宙的主宰，然最令人難忘的電影不是席維斯‧史特龍(Sylvester Stallone)與阿諾‧史瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)的特效電影，而是《大審判》(The Verdict)及《溫馨接送情》(Driving Miss Daisy)這類較低成本且較安靜的電影，其特色是勾勒出尋常人之意想不到的洞察力及喜悅，當時美國充斥著獨霸全球權力及財富的陳腔濫調，這部片子無異是一劑解藥。

僅管60年代發生了越戰，世代間及文化上出現動盪不安，此一時期的美國生活仍籠罩在冷戰的陰影下。美國和蘇聯都瞭解這場外交與意識型態遊戲的規則，不願意採取可能威脅到對方國家安全意識的冒險行為。然1989年隨著冷戰結束，一切都改變。美國現在是全球唯一的超級強權，然弔詭的是，美國人卻發現自己身處在一個道德更不確定、政治危險更高的世界，裡面還有一群不尊重國家疆界及不受道德約束的恐怖份子。

當代美國電影
拋開冷戰時期所習慣的參數，美國人在1989年以後對於有著其他關注焦點的電影，也會有同樣的感動。美國電影出現兩股明顯的趨勢，都是以過去電影做為靈感來源。其中之一是滿懷熱情想複製60與70年代的非傳統類型、以角色為主的電影，像是昆丁‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑柯恩兄弟(Joel and Ethan Coen)及卡麥隆‧克洛威(Cameron Crowe)等年輕導演。這種企圖在以下的作品有所彰顯：《性、謊言和錄影帶》(Sex, Lies and Videotape)﹑《黑色追緝令》(Pulp Fiction)﹑《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)﹑《冰雪暴》(Fargo)﹑《鐵面特警隊》(L.A. Confidential)﹑《失戀排行榜》(High Fidelity)與《天才一族》(The Royal Tenebaums)。保羅‧安德森(Paul Thomas Anderson)在《心靈角落》(Magnolia)中營造多重的敘事手法，並對美國表演事業有著嘲諷性的解剖，這讓人想起羅伯‧奧特曼的《納許維爾》。羅柏‧馬歇爾(Rob Marshall)的《芝加哥》，在結構上像極了鮑勃‧福斯《酒店》，用舞台上的事件來反映真實生活中的發生。此外，美國導演還試圖恢復一項60年代以來的傳統，即營造出風格予人強烈印象﹑內容部分省略及氣氛如夢魘般的內心探索，讓觀眾進入飽受折磨的靈魂，代表的作品有《火線追緝令》(Seven)﹑《鬥陣俱樂部》(Fight Club)﹑《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)﹑《美麗境界》(A Beautiful Mind)與《白夜追兇》(Insomania)。

另一趨勢似乎比較有隔代遺傳(atavistic)的味道：渴望回到早期美國的史詩式主題及老式的說書方式，為的是重新燃起《亂世佳人》(Gone With the Wind)或《卡薩布蘭加》(Casablanca)中的道德確定性。詹姆斯‧卡麥隆(James Cameron)的《鐵達尼號》及史蒂芬‧史匹柏的《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)就是最能投入這股趨勢的兩部影片，兩者俱為了不起的製作，都相信苦難過後會有一個更好的未來。

儘管受到60及70年代電影的影響，90年代及21世紀前10年的美國電影，卻刻畫出一種反文化電影製作人﹑觀眾及反戰運動無法認出的社會。在接近《雌雄大盜》的結尾，邦妮問克萊他會如何重來一次，克萊說他會選一個不是自己居住的州來搶銀行。對於這種諷刺性的答非所問，觀眾可以體會，或許笑一笑。發展至此，已無希望可言，只有等待命運的到來。相較之下，《黑色追緝令》與《鐵達尼號》這兩部片本來在主題及情緒上呈現對立的影片，卻同時追求信念，並再次強調美國所特有的觀念，即個人可以改變自己的生活。

過去15年來的電影也引進一批新生代演員，和成熟於60及70年代的前輩相比，這些演員比較無法象徵美國非正統的一面。然而，凱文‧史貝西(Kevin Spacey)﹑羅素‧克洛(Russell Crowe)﹑布萊德‧彼特(Brad Pitt)﹑約翰‧庫薩克(John Cusack)﹑麥特‧戴蒙(Matt Damon)﹑愛德華‧諾頓(Edward Norton)﹑法蘭西絲‧麥多曼(Frances McDormand)﹑葛妮斯‧派特洛(Gwyneth Paltrow)及茱麗安‧摩爾(Julianne Moore)等演員，雖然都不符合一般所認知的好萊塢巨星，卻可以向前輩一般做出生動及個人所特有的表演。好萊塢古典時期的偶像明星，如卡裡‧格蘭特(Cary Grant)﹑約翰‧韋恩(John Wayne)﹑賈利‧古柏(Gary Cooper)﹑克拉克‧蓋博(Clark Gable)及伊麗莎白‧泰勒(Elizabeth Taylor)，似乎總是在演自己，這個世代的演員則消失在角色之中，隨著電影扮演不同的角色。

他們的電影雖然多由好萊塢資助，卻不落俗套，剛好印證出美國電影製作的多樣化。形成這種折衷主義的重要原因之一是小型半獨立製片廠所帶來的衝擊，像是專門製作或分銷前衛電影的新力經典影片(Sony Pictures Classics)及夢工廠(Dreamworks)。米拉麥克斯影業(Miramax)的哈維‧維恩斯坦(Harvey Weinstein)則善於促銷美國的創新電影及外國影片，在這方面是最有影響力且成功的片商。

在許多方面，維恩斯坦是連接60年代與過去15年電影的關鍵人物。他成長於60年代，奉弗朗索‧楚浮(François Truffaut)﹑費德裡科‧費裡尼(Federico Fellini)﹑馬丁‧史科西斯﹑羅伯‧奧特曼﹑科波拉等導演為偶像。他於1979年成立米拉麥克斯影業，想要製作出年輕時仰慕的影片，結果也真的這麼做下去。米拉麥克斯影業將一些外國影片引進美國，其中包括《亂世浮生》(The Crying Game)﹑《新天堂樂園》(Cinema Paradiso)﹑《郵差》(Il Postino)﹑《美麗人生》(Life Is Beautiful)與《巧克力情人》(Like Water for Chocolate)，這些影片都賺到錢，儘管國外都認為美國人只會花錢看好萊塢製作的賣座電影。美國近幾年最好的電影，有一部份得到維恩斯坦的資助，也間或受到他的啟發，這些電影包括《性、謊言和錄影帶》﹑《黑色追緝令》﹑《英倫情人》(The English Patient)﹑《莎翁情史》﹑《意外邊緣》(In the Bedroom)﹑《時時刻刻》﹑《芝加哥》及馬丁‧史科西斯的力作《紐約黑幫》(Gangs of New York)。

不管某些特定的製作人﹑導演或演員有過多麼重要的信念與貢獻，當代美國電影與60﹑70年代影片的共同之處是，對於藝術目的的認真，以及對於吸引觀眾的渴望。這兩種野心不是只有美國才有。不管來自何處，查理‧卓別林(Charlie Chaplin)﹑奧森‧威爾斯(Orson Welles)﹑亞佛烈德‧希區考克(Alfred Hitchcock)﹑約翰‧福特(John Ford)﹑霍華德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑費裡尼﹑楚浮﹑科波拉﹑馬丁‧史科西斯及史蒂芬‧史匹柏這些最偉大的導演，總是能體認出娛樂與藝術間的密切關係。

所以當美國電影成為商業化企業時，希望製作獲益電影及渴望製作獨創性與挑動感官的電影之間就完全不會產生牴觸。的確，以市場為導向訴諸情感與電影迷溝通即可同時刺激藝術發展。因此過去40年間最令人難忘的美國電影，不管是《教父》還是《時時刻刻》，都是成功商業化且兼具電影藝術特質的代表性作品。

美國電影的普遍性
至於現代美國電影之所以能傲視群雄，就是因為他們拒絕用社會訊息恫嚇觀眾。美國電影通常著重在人際關係及個人感受上，並未強調特定時間及地點的疑難雜症。像是敘述愛情小說的《莎翁情史》及《失戀排行榜》﹑有著陰謀情節的《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)及《鐵面特警隊》﹑成功與失敗的《芝加哥》及《美國心玫瑰情》﹑有著道德衝突的《黑色追緝令》與《驚爆內幕》以及關於生存的《鐵達尼號》及《搶救雷恩大兵》。這些電影部分反映出傳統美國人對個人為中心的信念。

不管是否為美國人，各地的觀眾都在這些以極端個人困局為主題的電影中，看到他們實際生活所面對的。因此，歐洲人﹑亞洲人及拉丁美洲人才會爭相欣賞現代美國電影，他們並不是因為這些電影稱頌讚揚美國政治機構或它的經濟價值而趨之若鶩，而是因為來自全世界各個角落的觀眾可以從好萊塢其摯愛與得失的戲劇故事中看到他們自己的平凡生活而感同身受。結果是，就像20世紀世界各地許多觀眾所反應的，現在的外國觀眾也許不同意美國的某些政策，卻能像接受自己文化一樣接受美國的文化。