戲劇篇：劇作家的世代交替
克裡斯‧瓊斯(Chris Jones)
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在阿拉巴馬州的首府蒙哥馬利(Montgomery)，春天來得早。值此年初數月，美國最美的劇場所在，即阿拉巴馬州莎士比亞戲劇節(Alabama Shakespeare Festival)，特別顯得青蔥茂盛，其中的南方作家計畫(Southern Writers』 Project)更吸引了藝文界人士前來這個民權運動的發源地。在每年為期數天的表演活動中，這項計畫推出6部或更多由新近竄起及成名劇作家所寫的新作品。
南方作家計畫不是唯一可以看到美國戲劇寫作園地竄起新秀的場所，路易維爾(Louisville)之演員劇場(Actors Theatre)在春天舉行的修凡納美國新劇作節(Humana Festival of New American Plays)，更能推出一些比較知名的作品，如2003年狂受歡迎之新作《雜集》(Omnium-Gatherum)。
這部作品由亞歷山卓‧葛斯坦(Alexandra Gersten-Vassilaros)及泰瑞莎‧雷貝克(Theresa Rebeck)撰寫，對於美國地緣政治觀有極其精彩的剖析，故事情節圍繞在一場2001年911事件後舉行的假想晚宴，主人為瑪莎‧史都華(Martha Stewart)。晚宴中的部分來賓，是取材自知名的美國知識份子，他們代表了各種不同的政治觀點。由肯塔基(Kentucky)一地的反應可知，美國觀眾非常渴望辯論美國在世界的地位。
百老匯的裡應外合
《雜集》(Omnium-Gatherum)的內容大膽，且坦率到令人讚賞，看起來就像是為百老匯而作。美國劇場曾經有個慣例，即新作都會在百老匯開演。然若干年來，非營利的美國劇院，即一般所稱的駐在劇院或地方劇院，與營利性質的同業形成一種活絡的各取所需關係，為的是將美國的新劇作推廣出去。有些新作先從商業劇場開始，再流向地方的非營利劇場，有些則正好相反，先在蒙哥馬利發跡，最終落腳在主要的商業劇場，像是唐納‧馬奎裡斯(Donald
Margulies)的《與朋晚宴》(Dinner with
Friends)。現在，這兩股構成美國戲劇產業的支柱，仍在相互扶持，以滿足業界對於新作永無止境的渴求，彼此供應的數量，則大致呈對等的態勢。
的確，過去商業製作人老是讓人聯想為貪得無厭的企業家，只追求符合最低公約數的娛樂作品，這種刻板映像早已過時。近來，商業製作人大多是愛好劇場人士，不斷尋找有活力、進步的美國新劇作，甚至願意投入自己欣賞卻有風險性的作品。
音樂劇或許仍主宰著百老匯，然百老匯也推出一些傑出的新美國劇作，像是理查‧葛林博格(Richard Greenberg)的《帶我出去》(Take Me Out)，該劇描寫一名同性戀棒球員的故事，曾入圍2003年普立茲戲劇獎項的決選。
此外，檢視今年阿拉巴馬及肯塔基的新戲劇即可反映出新一代劇作家其眼光寬廣且多元化的戲劇概念。美國戲劇長久以來都是以劇作家在舞台上竭力探討目前社會議題凸顯戲劇特色為目標，而新一代的劇作家則繼續保有這個傳統。
新的聲音
卓越的作家卡萊爾‧布朗(Carlyle Brown)以《非洲劇團呈現的理察三世》(The African Company Presents Richard
III)一劇最為人所知，還在自己寫的《美國來的富拉族人》(The Fula From
America)中演出，該劇描寫一位當代非裔美國人在祖籍地非洲進行穿越鄉野的巴士之旅，進而探索他所遭遇的神話及實際境地。在布朗的生花妙筆下，這趟奇異的非洲大陸之旅，變成一齣真正的強力之作，裡面有著豐富的全球化特徵及諷刺性的社會評論，讓人想起美國一些著名獨白者作家的最好作品，如莉莉‧湯姆林(Lili
Tomlin)的作品。這部作品審思一個經常性的問題，即一個人是否真能重回家鄉，也思索海外美國人的角色變換，它讓人覺得清新﹑有智慧及寫實。
同時，以政治為取向的劇作家奇雅‧柯松(Kia Corthron)，是位重要的新秀，作品包括在紐約大受歡迎的Breath, Boom，該劇以女子幫派為主題。新作是引發話題的《維納斯武裝了》(The Venus de Milo Is Armed)，她以一種獨特的美國觀點，來看待世界各地的地雷問題。她在劇中假設美國有地雷爆炸事件，以引起美國觀眾對這個全球性問題的關心。
做為輕鬆的調劑品，迄今仍默默無聞的阿拉巴馬州作家琳達‧克林安(Linda Byrd Killian)撰寫了《艾倫維爾晨曦》(Aaronville Dawning)，該劇是一篇有趣且八卦的南方歌德式故事，一位密西西比州的老婦人在劇中與觀眾交談，聊關於她的生活與當地人物，手上則忙著為一場喪禮準備食物。滑稽卻有智慧的風格，像是《我們的意見》(Having Our Say)的南方版本，《我們的意見》是上一個年代的作品，內容是關於紐約哈林區出身的德蘭尼姊妹。
總的看來，這三部全然不同的作品足以證明，美國劇場越來越努力尋找足以反應各方聲音的作品，尤其是那些平常不是那麼常聽見的聲音。
其他的劇作家，如瑞吉娜‧泰勒(Regina Taylor)，都親臨目睹這場盛會。阿拉巴馬州莎士比亞戲劇節逐漸成為觀看南方重要作家的首要場合，這些作家包括阿拉巴馬州出生的蕾貝卡‧吉爾曼(Rebecca Gilman)，她於過去5年崛起，現是美國戲劇界最重要的新聲之一。
人物特寫：劇作家蕾吉娜‧泰勒(Regina Taylor)
數數年前，紐澤西州普林斯頓一間劇場的導演聯絡上蕾吉娜‧泰勒(Regina Taylor)，希望她能創作一齣舞台劇，根據的是一本古董黑白相片簿，裡面拍的都是戴著「做禮拜」帽子的黑人女性。這項挑戰讓她感到振奮。 結果就是《王冠》(Crowns)這齣戲，裡面結合了福音音樂及以女性主角為主的老式說書方式。這位同時是演員的劇作家，曾經在演員勞勃‧瑞福(Robert Redford)於猶他州舉行的聖丹斯協會(Sundance Institute)擔任常駐工作，期間完成《王冠》的一部份，2002年尾在紐澤西學院社區進行首演。 「我們在做出她們的生命之真，」泰勒在《王冠》首演前不久表示。以劇中帽子所具有的揭露特性為例，她稱它們為「直通這些女性靈魂的美妙之窗。」 《王冠》自首演後便吸引了許多注意，然卻只不過是作者之創造力及知識力的一項最新展示。在她這個年代，泰勒算是一位文藝復興式女性，集演員﹑導演及編劇身份於一身的她，在過去20年間，可是將表演藝術這個領域體驗殆盡。 雙親是老師的泰勒，在德州達拉斯市(Dallas)長大。在大學主修新聞學及英文階段，她參加一齣電視電影演出，成為她職業演出的首次，該劇是部關於美國南方學校整併史的劇情紀錄片。畢業後，泰勒於1981年前往紐約市繼續她的演出生涯，會走上這條路，是因為受到大學時的一位老師指引。 「我對演戲過程感到著迷，」泰勒最近接受訪問時表示，「寫作時，用筆寫在紙上，換句話說，那是其中的血肉。表演時，要將聲音及身體融入精神。」 做為舞台表演者，泰勒是首位在百老匯擔任《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)中朱麗葉一角的非裔美籍女性。在電視方面，泰勒演出飽受喝采的影集《展翅高飛》(I』ll Fly Away)，因而獲得一座金球獎，她在裡面飾演一名50年代的美國南方黑人婦女。在電影方面，泰勒經常與丹佐‧華盛頓(Denzel Washington)及山繆‧傑克森(Samuel L. Jackson)等演員一起演出。 泰勒的首部作品Oo-Bla-Dee是關於一位40年代的黑人女爵士音樂家，首演是在芝加哥的一間劇院，之後才在其他地方演出。接著她將契訶夫(Chekhov)的《櫻桃園》(The Cherry Orchard)改編為《噩鴉》(Drowning Crow)，利用當代南卡羅來納州的農村背景來表現一個藝術家庭裡的世代分隔。 《王冠》在普林斯頓推出後便登上紐約的舞台，泰勒於是將目標放在下一個寫作計畫之一，即將艾麗斯‧沃克(Alice Walker)的《紫色姊妹花》(The Color Purple)改編成舞台版本，這是特別應原作者的要求。 |
吉爾曼是位30多歲的謙遜女性，由阿拉巴馬州的楚斯維爾(Trussville)前往芝加哥發展。她一開始接連遭到拒絕，後來芝加哥森林公園的一家小型圓形劇場(Circle Theatre)推出一齣她的早期作品《活的光采》(The Glory of Living)，才讓她有所突破，該劇毫不畏懼地探索虐童﹑性偏差及連環殺人犯等主題。好評隨之而來，也傳到時任芝加哥聲譽卓著之古德曼劇院(Goodman Theatre)文學總監蘇珊‧布斯(Susan Booth)的耳中，吉爾曼很快就成為古德曼劇院的最愛。布斯現為亞特蘭大逐漸茁壯中之聯盟劇院(Alliance Theatre)的藝術指導。
吉爾曼的Spinning Into Butter在古德曼劇院進行首映。該劇描寫白種人的自由種族主義，劇情敘述一所虛構的大學校園裡，白人行政主管對於消息指稱，非裔美籍大一新生接到匿名恐嚇信件，所採取的反應。第二幕中，壓力過大的訓導長莎拉‧丹妮斯(Sarah Daniels)，竟在一位同事面前失控，並用獨白的方式承認自己有種族主義。由於該角色之前一直都獲得觀眾的移情作用，而且她的種族主義是以自由主義者偏好的語言與邏輯來表達，這段獨白替作品本身與製作贏得相當大的注意，以致於接下來有在曼哈頓戲劇俱樂部(Manhattan Theatre Club)演出的機會。
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此後，吉爾曼創作了《男孩得到女孩》(Boy Gets Girl)及《藍色憂鬱》(Blue Surge)，前者以男女關係與雅痞人士為主題，後者探索警察與他們追捕之罪犯間的關係。吉爾曼是一位具引人爭議的重要劇作家，值得大家持續關注。
探索爭議性話題
現階段的美國劇場，並非完全依賴新秀。湯尼‧庫許納(Tony Kushner)之類的劇作家，仍持續為當代美國劇場創造政治性話題，像庫許納在他那爭議性的《居家人/喀布爾》(Homebody/Kabul)中，就論及如何在中東創造權力平衡之相關議題。
奧古斯特‧威爾遜(August Wilson)運用他在20世紀中累積的非裔美式經驗努力完成他的《海德力國王二世》(King Hedley II)，這部2000年的作品可以證明這位極富創造力且充滿詩意的作家開始有意朝希臘悲劇作家的目標邁進。威爾遜 2003年的《海洋之珍》(Gem of the Ocean)可以說是顛峰之作，不但讓他留名青史且強化他繼續創作的使命感。
在過去幾年，美國戲劇界的耆老愛德華‧奧比(Edward Albee)，以行動證明已過70之齡的他，仍能震撼觀眾。在家庭悲劇《與山羊之戀》(The Goat, or Who is Sylvia?)中，主角愛上一頭四腳動物，奧比以此劇作贏得2002年東尼獎之最佳百老匯原作獎項，並成為近年最熱門的話題之一。該劇也許聽起來像是一部好色之作，實際卻正好相反。它是一部嚴肅沈重的作品，在裡面，成為愛戀對象的禁忌之物，隱喻著人際關係(或可引伸為政治關係)中的他者(other)。「悲劇」(tragedy)一詞源自「山羊歌」(Goat Song)。就這齣作品而言，裡面的高深主題，不但蘊含強大的隱喻力道，更讓許多較年輕的作家顯得畏畏縮縮。
過去幾年也有一些新崛起的劇作家，如亞當‧萊普(Adam Rapp)，他敢於發出年輕人的憤怒，喜歡打破戲劇規則，作品《夜曲》(Nocturne)探討一位年輕人在罪惡邊緣的歷險，《好一點的高貴之氣》(Finer Noble Gases)以超自然主義(uber-naturalistic)的生活切片(slice of life)式手法，來刻畫一群孤單音樂家，對科技既著迷卻又在得手後予以摧毀的心態。
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年長許多的查爾斯‧米(Charles L. Mee)，是位相當複雜的有才華劇作家，也開闢出一條獨特之路，像是將作品貼到網站上供人觀賞，並鼓勵劇團根據需要將他的寫作材料混搭在一起。米的作品大多受到古典戲劇的影響，如廣受歡迎的《大愛》(Big Love)一般，他又特別喜歡以古希臘戲劇為本的現代劇作。米充滿詩意的《每日檸檬水》(Limonade Tous Les Jours)，敘述一個到巴黎旅行的人，遇見一位對他著迷的年輕法國酒館駐唱歌手。米的作品都有一股混合了浪漫﹑幻想及智慧的風格。
米經常與前衛導演安‧柏卡(Anne Bogart)合作，例如《鮑布勞森伯格之美國》(bobrauschenbergamerica)一劇，該劇是以光彩奪目的戲劇手法來呈現50年代著名視覺藝術家鮑布‧勞森伯格 (Bob Rauschenberg )特有的視野。柏卡也創作出《樂譜》(Score)，劇中以獨演的方式呈現偉大作曲家雷奧納德‧伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的一生。她還同意出借自己SITI劇團裡的一流演員給其他美國劇作家，其中包括傑出的傑佛森‧梅斯(Jefferson Mays)，他於2002至2003年期間，多半都在演出由道格‧萊特(Doug Wright)創作的《我是我自己的老婆》(I Am My Own Wife)，該劇描寫一位德國有打扮成異性癖好者，在柏林圍牆倒塌後仍能存活下來的故事。
跨越界限
在許多方面，柏卡的作品(裡面的導演與作者經常糾結在一起)指引出一個趨勢，即過去許多分割美國戲劇的界線，都會陸續崩解。近來，一些新的不相關界線已在快速消逝。
作家兼導演的瑪麗‧齊莫曼(Mary Zimmerman)，其改編自奧維德(Ovid)《變形記》(Metamorphoses)的華麗百老匯作品，獲得相當大的成功，她本人則堪稱為全能的藝術家。從她改編自《達文西筆記》(Notebooks of Leonardo da Vinci)的作品，到與菲利浦‧葛拉斯(Philip Glass)合作、在古曼劇院上演的歌劇《伽利略》(Galileo Galilei)，齊莫曼都特別避開時代錯置(anachronism)或直接的政治評論，卻仍為原型(archetype)與晚間新聞間建立起令人無法忘記的關連。
在過去幾年，齊莫曼好幾次用溫柔的手法，將目瞪口呆的觀眾哄入一個震撼人心的境地，讓他們體會到古代的傳統，會像巨浪一般擊向代表現代生活之卑微、毀滅性的海岸。
齊莫曼是位完美的說書人，然新一代的美國戲劇藝術家對傳統敘事手法比較不感興趣，其中的錄像世代(video-generation)劇作家，在成長過程中比較常接觸到超現實(surrealist)的影像及快速變化的圖像。這類的作家，譬如舊金山一地風格強烈的丹尼斯‧強森(Denis Johnson)，經常是把焦點擺在意象所帶來的衝擊，而不是冷冰冰的戲劇邏輯。強森著有《路上等我的魔犬》(Hellhound on My Trail)，儼然是山姆‧薛普(Sam Shepard)的接班人，也是將具有半神話色彩之美國西部的重要主題，作一記錄的編年史家。
一般說來，新興作家近來比較把興趣擺在跨領域的創作。以蘇珊‧帕克絲(Suzan-Lori Parks)的成熟作品為例，普立茲得獎作品《升天犬/落水犬》(Topdog/Underdog)，描繪一對名叫林肯及布思的非裔美籍兄弟的故事，他們一起住在一間骯髒的寄居房子裡，林肯甚至在一家廉價的遊樂場，做起扮演已故林肯總統的工作。
這算是歷史還是小說？它只是在陳述兄弟間競爭，還是在對過去的迴響做大格局的回顧？《美國戲劇》(The American Play)也一樣很有挑戰性，帕克絲在裡面用最挑釁的手法，將現實與幻想做一結合。
這種有意識的戲劇性(theatricality)，目的不但要達到布萊希特式(Brechtian)風格，也要求詼諧性，連百老匯的音樂劇都為之感染。在葛瑞格‧寇提斯(Greg Kotis)與馬克‧侯曼(Mark Hollmann)合作的《小便鎮：一齣音樂劇》(Urinetown, the Musical)中，世界被想像成由企業在胡亂操控，結果居民必須到私人廁所才能得到抒解。
這部戲意在強調保護資源及憐憫的重要性，裡面的角色明瞭自己是一齣音樂劇中的角色，整部戲因而有了一種聰敏的後現代感性，特別迎合年輕一輩觀眾的口味，可是對於百老匯音樂劇的傳統，也有予以尊崇，因為音樂劇畢竟是美國偉大的藝術發明之一，梅爾‧布魯克斯(Mel Brooks)的現場版《金牌製作人》，就在最好的說明。
這種跨領域的混合趨勢，可見諸所有的藝術領域，連博物館展覽及搖滾音樂會，都比以前來得戲劇化許多，有的甚至用到現場演員及戲劇敘事。百老匯與好萊塢相互吸取靈感，知名百老匯音樂劇《芝加哥》的好萊塢電影版，就榮獲2002年美國影藝學院(America』s Academy of Motion Picture Arts and Sciences)頒發的最佳影片獎。
特殊效果
許許多劇場都指出，就觀眾來源而言，他們主要的競爭對像不是其他藝術團體，而是本質越來越戲劇化的零售市場。芝加哥的美國女孩地(American Girl
Place)就以未滿10歲的孩童為目標，甚至僱用百老匯作曲家製作小型音樂劇，以店裡的地下室為演出場所。看起來，新的劇場作品，也開始在購物中心出現。
美國的劇場科技也在發生變化。在過去兩年間，二維影像有了長足的進步，過去需要畫在布幔上的影像，現在有數位影像代勞。由於舞檯燈光設備已經很普遍，先進的劇院，如拉斯維加斯凱撒皇宮(Caesar』s Palace)可容納4千人的全新競技場(Coliseum)劇院，都開始用大型LED(發光二極體)螢幕製造出縱深的感覺，所提供的娛樂視野，為世界僅見。
近來，拉斯維加斯的表演已不再只呈現空洞的華麗場面，還能給予複雜的視覺體驗，因為那裡不但有龐大的經費可供來自全球各地的藝術家運用，更因是處在一片大沙漠中的美學白紙，藝術家遂有機會可以實驗創新。儘管用的是比較低階的科技，百老匯音樂劇《髮膠》(Hairspray)仍用一面類似的螢幕來做背景，該劇結合了搞怪(camp)的魅力及阿拉巴馬州一地極為熟悉的民權主題。
這部作品目前仍是當代美國的流行，然現代劇場的範圍，卻是看不到界線。
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與與卡瑞‧佩羅夫(Carey Perloff)的訪談
將近20年，舊金山美國戲劇學院(American Conservatory Theater)的藝術指導卡瑞‧佩羅夫(Carey Perloff)，目睹了美國戲劇的演進。她有10時間掌管著美國戲劇學院劇團，期間遭遇到許多挑戰，其中包括重建毀於1989年加州大地震的公司劇場，創造人才和觀眾也有所擴展。她還將視野擺到國外，不但從全球各地的同儕找尋點子，還尋求合作的機會。 問： 戲劇領域在過去十幾年間最令你印象深刻的卓越發展為何？ 答：有幾項發展令我印象深刻。其一為美國演員的復興運動。這是個偉大時刻。我經常想到戲劇界的未來，因為我們美國戲劇學院有提供演員訓練課程，還授與表演藝術碩士學位。我們發現到，美國演員特別能將許多技巧融合在一起，像是很棒的的動感﹑情緒豐富多樣及掌握語言與本文的技巧，這種語言能力，在傳統上被視為英國劇場所特有。表演的水平，範圍涵蓋全國各地的許多創作類型，也是高得令人不敢相信。在與國外來的同事一起工作時，他們總是驚訝地說，美國演員不但能唱﹑能跳，還會變出許多不同的招式。 我也認為我們正在跨越不同的領域。所謂佳構劇(well-made play)的界線已在崩解。我們去年與舊金山克羅諾斯四重奏(Kronos Quartet)合作，製作出一齣跨領域的音樂戲劇作品，這種新型的歌劇已有一群熱情的追隨者。類似的跨領域作品正在全美各地出現，這提醒大家，美國戲劇是全國性的發展，不是僅限於紐約。 各領域進行交流，是件好事，也能產生強大的國際影響力。我們美國戲劇學院一直都有國外來的藝術家。 問：美國劇場社群今日面臨到最嚴重的挑戰為何？ 答：其一是為個人特質而奮鬥。因為經濟緊縮造成戲劇的同質性越來越高，製作人不願意承擔風險以致於每家劇院都製作出類似的戲劇。激動人心的戲劇是在特定時間為了特定社群製作出來的，且這種戲劇必須在特定場合呈現特別的表現風格。這樣製作產生出來的戲劇才會成為魅力雋永的經典。如果你留心注意美國戲劇領域，你會發現現在上映的戲劇比以前的作品少了意外的驚喜，劇情如何發展全在你預料中。所以我認為個人特質是很重要的議題。 另一項挑戰則是留住戲劇界的優秀人才。我們失去這些人才大多因為他們選擇前往電影界發展。其他資源的誘惑實在太大。 問：以你的觀點來看，何者為來自國外、對美國最重要的創造及藝術影響力？ 答：諷刺的是，我們必須感謝歐洲人，他們讓導演羅伯‧威爾森(Robert Wilson)之類的美國藝術家留在圈內。難以置信的是，美國最著名的藝術家之一，幾乎一直被歐洲人聘用。舊金山有來自全球各地的人種，所以無論製作的素材為何，都能在當地找到。 問：過去創作巨人，如尤金‧歐尼爾(the O'Neills)﹑田納西‧威廉斯(the Williamses)及同期人物，是否仍居主宰地位？新秀的聲音可以被聽到嗎？
答：我想其他人的聲音可以被聽到。我從不知道我們有一個由田納西‧威廉斯﹑尤金‧歐尼爾﹑克裡夫‧歐戴茲(Clifford Odets)﹑蘿倫‧韓絲貝莉等劇作家所構成的世代，除非過了那段時間，否則很難說的準。我認為現在是美國文壇的蓬勃發展期，新的聲音要冒起，必須花點時間。然到頭來，還是得面對風險。一家劇院必須對某特定作家的聲音有足夠的興趣，才會支持他倒底，儘管中間有成功也有失敗。劇作家就是這樣成長。 問：10到12年前，紐約市以外的一般藝術導演，是無法脫離那種實驗過程。 答：對。現已有所演進，這令人相當興奮。對藝術家而言，更是有許多的樂趣。 問：我們正處於經濟下滑。你們做什麼來彌補？ 答：西岸特別受到景氣低迷的影響。然而北加州經濟有好轉的趨勢，正好可以讓我們美國戲劇學院擺脫地震後的財政赤字並募集到大筆認捐基金。我只能說矽谷工業區逐漸沒落及911事件都是加州經濟衰退的主要因素。其實美國戲劇學院曾擁有的黃金時代就是早期票房風行之時，觀眾都非常熱望現場戲劇表演，他們特別重視看戲時的參與感。也因此我們跟其他美國境內的區域性劇院一樣，依序舉行演前交流、演後交流及座談會協助觀眾對本劇增加參與感。我們也發現當觀眾有機會與我們產生互動時，反應都非常之熱烈。 美國戲劇學院及全美其他非營利劇院其財務窘困的主要原因為長期倚賴基金捐贈。我們與交響樂團和美術館不同，因為我們總是將重心放在如何製作出完美無瑕的下一部戲劇，卻未認真思考過長期未來的發展以及如何在戲劇界存活。當你財務不穩時，你很難創新進步、成長茁壯並充滿雄心壯志製作出你希望的劇作，為了不讓劇團岌岌可危你只有放棄過多的理想回歸現實。實在是很難兩全其美。 問：你如果願意的話，推論一下未來10年戲劇會有怎樣的發展？ 答：我希望有更多中型劇院能再度起死回生。也唯有如此，整體劇院生態才能保持平衡。這也是為什麼我希望美國戲劇學院能發展出較小型的劇院。這種中型劇院擁有200個觀眾席，且觀眾能在這等金碧輝煌的寬敞空間裡欣賞一流的戲劇作品。 我決心奮戰到底的另一件事，就是留住劇團的核心演員，然不幸的是，過去10年間，這種想法已幾乎從每個劇院消失。能夠看到一流演員演出各種不同的角色，不但是最棒的事，還會讓人深深感動。我們這裡有位偉大的演員，他扮演過大衛‧馬梅特(David Mamet)《美國野牛》(American Buffalo)中最可鄙及最好笑的角色，他又在契訶夫《三姊妹》(The Three Sisters)中飾一位浪漫主義者。這樣觀眾才能進入戲劇裡的轉化過程。 _____ |
